A glutonaria como
elemento do grotesco em Gargantua
The gluttony as element of the grotesque in Gargantua
Edvaldo Carvalho
Resumo
Este artigo estuda a glutonaria
como elemento conformador da estética grotesca em Gargantua, de François
Rabelais. Usa-se glutonaria em vez de
banquete porque aquele termo traduz
com mais fidedignidade o universo das imagens relacionadas com o consumo de comidas
e de bebidas retratado nessa obra, aproximando-a da ideia de grotesco. O grotesco
se manifesta na figura física incomum, no comportamento, na linguagem e na
relação de Gargantua, o herói do romance, com os alimentos. Rabelais usa o
grotesco como recurso de incitação ao riso, visando a assegurar a comicidade de
sua obra.
Palavras-chave:
Gargantua, grotesco, estética, glutonaria, banquete, bebida, comida.
Abstract
The article analyses the gluttony as a key element of the
aesthetics of the grotesque in Gargantua, from François Rabelais. The word
gluttony is used instead of banquet because it expresses the universe of images
associated with the consumption of foods and drinks described in this work more accurately, approaching the idea of
grotesque. The grotesque is shown on the unusual physical figure, the behavior,
the language and the relationship between Gargantua, the main character of the
novel, and food. Rabelais uses the grotesque as a resource to provoke laughter,
aiming to ensure the humor of his work.
Keywords: Gargantua, grotesque, aesthetics, gluttony, banquet, drink, food.
Introdução
François
Rabelais legou à cultura ocidental o adjetivo pantagruélico, que expressa a ideia de abundância de comidas e
bebidas, de banquetes fartos, nos quais os comensais se entregam aos prazeres
do consumo desenfreado dos alimentos postos à mesa. Como um autor que satiriza
costumes populares de seu tempo, retratados com marcantes traços caricaturais,
Rabelais faz das recorrentes imagens relacionadas com banquetes um elemento de
instigação ao riso, como recurso para cativar a atenção do leitor, fórmula
explorada à exaustão nas obras Gargantua
e Pantagruel, que narram as aventuras
dos heróis cômicos, pai e filho, respectivamente. A comida e a bebida figuram
em Gargantua como "elementos de
comicidade", como recurso usado por Rabelais para cativar a atenção de um
leitor afeito a leituras de comédias. Os tipos e situações incomuns que compõem
o enredo de Gargantua mostram que
Rabelais empenhou-se em produzir uma obra de entretenimento histriônico,
recorrendo com esse propósito ao burlesco para assegurar o sucesso de seu
intento. Os principais elementos de comicidade centram-se nos aspectos físicos
e intelectuais, nos hábitos e na linguagem de Gargantua, que, em conjunto,
formam uma obra de arte com elementos estéticos grotescos.
Neste
artigo, será estudada a glutonaria como elemento conformador do grotesco em Gargantua. Glutonaria contém aqui significado convergente com o de banquete, mas aquele termo aproxima com
mais fidedignidade o universo das imagens relacionadas com o consumo de comidas
e de bebidas da ideia de grotesco.
Análise literária de Gargantua
Gargantua é um romance complexo. Com
efeito, Rabelais recorre a uma gama de gêneros textuais, distribuídos em
cinquenta e oitos capítulos, para narrar as aventuras da personagem que dá nome
a sua obra. Há capítulos com conteúdo filosófico (IX e X), poético (II, LIV e
LVII) retórico (XIX, XXXI, XL, XLVI e L) e, a maioria deles, narrativo das
aventuras do protagonista. Pode-se identificar quatro partes bem distintas na
narrativa: os dois primeiros capítulos apresentam ao leitor uma síntese do
método e do estilo que Rabelais desenvolverá ao longo do texto, ora
constituindo-o em prosa, ora em poesia. Embora seja uma obra de ficção, com
acentuado apelo cômico, Rabelais a compõe como um tratado, mostrando grande
erudição, com inúmeras referências a autores clássicos e coetâneos, fatos
históricos, sítios geográficos e informações científicas, não raro, distorcendo
o significado de fatos e ideias para aumentar a comicidade da narrativa. Os
Capítulos III a XXIV narram o nascimento e os processos de formação e educação
de Gargantua; os Capítulos XXV a LI abordam a guerra travada entre Grandgousier
e Picrocolo, na qual Gargantua exerce papel decisivo no desfecho da contenda e
na reestruturação política e social de seu país no pós-guerra; e, por fim, os
Capítulos LII a LVIII apresentam um projeto de sociedade utópica, estruturada
em torno de uma abadia, que sucederá à sociedade remanescente do conflito.
A
singularidade do enredo reside na figura excêntrica de Gargantua, um gigante,
filho de um casal de gigantes que governa um reino imaginário, formado por Grandgousier,
seu pai, e Gargamelle, sua mãe. Essa personagem colossal assegura a Rabelais a
licença literária para compor uma narrativa pautada nos excessos. Tudo
associado a Gargantua é hiperbólico. Os hábitos, as ações e a linguagem nonsense da personagem são os elementos
constitutivos da comicidade da obra.
No
tocante à linguagem, Rabelais evoca os padrões de linguagem consagrados pelos
comediantes gregos e romanos, aprimorados nas comédias populares da Idade Média
e do Renascimento. Nesse sentido, enquanto a tragédia aborda temas que permeiam
grandes questões da existência humana, usando uma linguagem sublime, que
dignifica deuses e heróis em suas peripécias, nas vicissitudes da vida, a
comédia explora os costumes das classes populares, os conflitos e exposições
dos aspectos mais degradados da cultura, do comportamento e da vida de homens e
mulheres comuns, privados de mecanismos de censura interna capazes de impor
qualquer moderação no uso da linguagem. Falam o que vem à cabeça,
expressando-se com as palavras mais chulas, inclusive sobre as situações
comumente envoltas por interditos morais e sociais. Gargantua segue essa tradição da comedia clássica, usando uma
linguagem desabrida, centrada em descrever escatologias passíveis de causar
repugnâncias nos espíritos mais sensíveis. Rabelais usa, conforme assevera Geir
Campos no texto de apresentação da obra, palavras semifeias, que não chegam a
ser palavrões, "seriam palavrões a meio mastro, impropérios de salão ou
quase." Esse modo grosseiro de expressão verbal compõe um estilo de
linguagem de uso comum na Idade Média e no Renascimento, denominado por Bakhtin
(1993, p. 15) de "linguagem familiar da praça pública", caracterizada
pelo uso frequente de grosserias e de expressões e palavras injuriosas, que
exerceu muita influência no estilo de Rabelais. Bakhtin tece a seguinte
afirmação acerca desse tipo de linguagem:
A linguagem familiar converteu-se, de uma certa forma, em um
reservatório onde se acumularam expressões verbais proibidas e eliminadas da
comunicação oficial. Apesar de sua heterogeneidade original, essas palavras
assimilaram a concepção carnavalesca do mundo, modificaram suas antigas
funções, adquiriram um tom cômico gera e converteram-se, por assim dizer, nas
centelhas da chama única do carnaval, convocada para renovar o mundo.
As
comédias costumam ser críticas mordazes a pessoas, instituições, costumes ou
ideias. Configuram, nesse sentido, uma representação simbólica do escárnio
nutrido pelo homem do povo, como sujeito desprovido de importância social,
política e econômica em sua individualidade, contra pessoas, instituições ou
valores representativos das classes dominantes de sua época. Será vã,
entretanto, eventuais tentativas de o leitor descobrir qual o alvo predileto da
crítica de Rabelais. Transitam no enredo governantes, religiosos, teólogos e
pessoas comuns, mas não há no texto elementos para sustentar que estes sejam
objeto da crítica. O final apologético da obra em defesa da paz, da ordem e da
prosperidade em uma comunidade ideal, deixa transparecer que Rabelais é um
homem pio, com grande apreço pela religião e por seus prelados, como era de
fato, devido a sua formação religiosa, de médico caridoso e de frade
franciscano.
Igualmente,
não há evidências históricas de que os tipos caricatos de Gargantua possam ser associados a governantes da época do autor.
Parece haver no texto uma crítica velada a governantes predispostos a declarar
a guerra por motivos fúteis, com resultados desastrosos para si e para seu povo,
mas, caso haja, tal crítica torna-se quase imperceptível em meio às diversas
situações inverossímeis do conflito, que afastam a possibilidade de conexão com
a realidade histórica do Velho Mundo do século XVI. A obra é puramente
ficcional, composta com o propósito de entreter e não induzir o leitor à
reflexão, pois como adverte Rabelais: "Antes risos que prantos descrever
// Sendo certo que rir é próprio do homem."
Pode-se
observar sensível crescimento espiritual de Gargantua à medida que sua formação
intelectual se adensa, a ponto de a linguagem nonsense e as condutas histriônicas tão marcantes da personagem se
esvaírem ao longo do texto, dando lugar a um conjunto de habilidades físicas,
sociais, políticas e intelectuais que fazem de Gargantua uma liderança
magnânima, dotada de recursos retóricos e de sabedoria política, enfim, um
verdadeiro estadista. Desse modo, Rabelais parece tecer apologias a educação
como prática essencial para transformação do indivíduo e da sociedade, pois, na
comunidade ideal remanescente do pós-guerra, homens e mulheres eram "tão
nobremente instruídos que não havia aquele nem aquela que não soubesse ler,
escrever, cantar, toca instrumentos harmoniosos, falar cinco e seis línguas ou
nelas compor tanto em carme como em oração solta." (Capítulo LVII)
O grotesco em Gargantua
O
grotesco é uma categoria estética, todavia, uma estética transgressora, que
suplanta os restritos cânones da estética clássica, consolidada por Platão como
expressão artística fundada na ideia de harmonia, proporção e esplendor,
atributos que qualificam o belo (ECO, 2004, p, 48), ensejando assim
perspectivas de concepção de novas expressões artísticas que privilegiam
deformidades, assimetrias e imagens horrendas como elementos de composição da
obra de arte.
Segundo
Bakhtin (1993, p. 28) o grotesco existe desde tempos imemoriais, em vários
modos de manifestação artística, mas se consolidou como categoria estética em
função do sistema de imagens da cultura cômica popular da Idade Média,
atingindo seu apogeu na literatura produzida no Renascimento. O termo grotesco
deriva-se de uma experiência histórica e artística concreta, correspondente à descoberta
realizada em 1480 de um conjunto de imagens de pintura ornamental, produzidas
em Roma antiga, em um complexo arquitetônico completamente soterrado,
denominadas pelos contemporâneos de grotescas, do italiano grotta (gruta). A
particularidades dessas imagens consistia na mistura de elementos
representativos de vários reinos naturais em uma única imagem. Assim, o
grotesco irrompe como um tipo de manifestação artística que surpreende, segundo
Bakhtin (1993, 28):
pelo jogo insólito, fantástico e livre das formas vegetais, animais e
humanas que se confundiam e transformavam entre si. Não se distinguiam as
fronteiras claras e inertes que dividem esses 'reinos naturais' no quando
habitual do mundo: no grotesco, essas fronteiras são audaciosamente superadas.
O
objeto grotesco é o contraste do objeto ideal concebido pela estética clássica,
o belo, que segundo Dufrenne (2015, p. 45):
É uma quantidade presente em certos objetos – sempre singulares – que
nos são dados à percepção. É a plenitude, experimentada imediatamente pela
percepção (mesmo se essa percepção requer longa aprendizagem e longa
familiaridade com o objeto). Perfeição do sensível, ante de tudo, que se impõe
com uma espécie de necessidade e logo desencoraja qualquer ideia de retoque.
Mas é também imanência total de um sentido ao sensível, sem o que o objeto
seria insignificante: agradável, decorativo ou deleitável, quando muito.
A qualidade
essencial do objeto grotesco reside na percepção do aparente imaterial identificado
como feio, cuja produção não decorre do simples contraste com a coisa bela.
Segundo Sodré e Paiva (2014, 19), não se trata do mero feio, mas do grotesco, "um tipo de criação que
as vezes se confunde com as manifestações fantasiosas da imaginação e que quase
sempre nos faz rir." A qualidade de feio "tem seu modo específico de
ser, requer uma produção particular, que não é o puro negativo do belo".
Para esses autores, o grotesco resulta do rebaixamento,
entendido como
combinação insólita e exasperada de elementos heterogêneos, com
referência frequente a deslocamentos escandalosos de sentido, situações
absurdas, animalidade, partes baixas do corpo, fezes e dejetos – por isso, tida
como fenômeno de desarmonia do gosto
[....] que atravessa as épocas e as diversas conformações culturais, suscitando
um mesmo padrão de reações: riso, horror, espanto, repulsa. (SODRE e PAIVA,
2014, p. 17)
Para
Bakhtin (1993, p. 17) o rebaixamento é "a transferência ao plano material
e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolúvel unidade, de tudo que é
elevado, espiritual, ideal e abstrato." O
rebaixamento se dá, portanto, mediante a representação com
caracteres grotescos dos aspectos mais evidentes de evento, imagem, fato
histórico ou ideia, apresentado geralmente como uma pálida alusão ao bem
imaterial em referência. Há várias ocorrências de
rebaixamentos no texto de Rabelais, sendo notáveis o modo de
nascimento de Gargantua, que faz alusão ao nascimento da deusa Atena, e a
captura do frade Jean pelo capacete no galho de uma nogueira, descrita no
Capítulo XLIII, em alusão ao ocorrido com Absalão, filho de Davi, que fugindo depois
de perder a batalha, ficou preso pelos cabelos no emaranhado de uma árvore
maciça
.
Bakhtin
assevera que o aspecto essencial do grotesco é a deformidade. Nesse sentido,
Rabelais põe muitas deformidades em seu herói, formando imagens ostensivas que
notabilizam os excessos, como a grande estatura de Gargantua, que se justifica
porque o autor o concebe como um ser gigante. Esse aspecto poderia incorporar outros
aparentes excessos ao plano da normalidade, como a glutonaria, consumo
exagerado de alimentos para justificar as necessidades nutricionais de um corpo
demasiado. Mas Rabelais deixa transparecer em seu texto que a desproporcionalidade
de Gargantua não se atém à sua estatura, quando comparada a humanos normais.
Tudo em Gargantua é hipertrofiado. Há sobras até para um corpo gigante, que se
evidenciam na quantidade e na frequência dos alimentos consumidos; na linguagem
desprovida de qualquer pudor; e no comportamento errático do herói, que o leva,
por exemplo, a furtar o sino da catedral de Notre-Dame para fazê-lo de guizo
para sua mula.
Outras
imagens são esmaecidas, mas igualmente fogem do âmbito da normalidade. Uma delas
é o potencial de transformação pessoal de Gargantua, uma criatura inicialmente bruta,
sem qualquer controle de seus instintos, que se comporta como um ser espontâneo
e pueril, com baixas habilidades sociais, cujas ações são voltadas
predominantemente para satisfazer suas necessidades naturais, em uma pessoa
centrada, que desenvolve em curto intervalo de tempo várias habilidades
cognitivas, motoras, sociais e políticas, revelando-se um ser inteligente por
trás de um corpo desengonçado.
Outra
imagem quase imperceptível configura na verdade um movimento do texto. É a
transformação da própria narrativa. A medida que o texto prospera, todos os
excessos dos primeiros capítulos perdem intensidade, as próprias personagens
broncas são eliminadas sem qualquer justificativa, como o inexplicável sumiço
de Gargamelle e a perda de protagonismo de Grandgousier, dando lugar a
discursos mais bem concatenados e a personagens intelectualmente mais ricas,
como o frade Jean. Essa evolução do texto dá-se concomitante com o avanço do
processo de educação de Gargantua.
Não
há indícios de que esse belo aparente, que flerta com a estética clássica,
perdure, pois os textos seguintes de Rabelais, narrando as aventuras de
Pantagruel, seguem a cartilha do grotesco. São apenas mudanças sutis no
trajeto, sem, contudo, mudar o destino, condizente com o pensamento de Bakhtin
(1993, 46) de que o verdadeiro grotesco não é estático:
esforça-se, aliás, por exprimir nas suas imagens o devir, o
crescimento, o inacabamento perpétuo da existência: é o motivo pelo qual ele dá
nas suas imagens os dois polos do devir, ao mesmo tempo o que parte e o que
está chegando, o que morre e o que nasce; mostra dois corpos no interior de um
único, a germinação e a divisão da célula viva.
Esse
fragmento deixa transparecer que o grotesco terá também lugar na nova ordem
regida por Gargantua, seja na pessoa desse herói, ou de seus sucessores, no
caso, de Pantagruel.
A relação de
Gargantua com os alimentos como expressão do grotesco
Bakhtin
(1993, 16) afirma que a obra de Rabelais é informada pelo princípio da vida material e corporal, que engloba as imagens do
corpo, da comida, da bebida e da satisfação das necessidades naturais do corpo.
O corpo de Gargantua é um corpo agigantado. Já nasce gigante, em meio a um
incidente alimentar sofrido por Gargamelle, que após empanturrar-se de
"tripas gordas de reses" e participar de outro laudo festim, é
acometida por forte desarranjo intestinal, cujas contrações induzem o parto do
herói. Seu nascimento dá-se pelo ouvido, emulando o nascimento da deusa grega
Atena, que nasce da cabeça de Zeus, seu pai. O modo de nascimento de Gargantua aponta
o intento subliminar de Rabelais de associar seu herói à deusa da razão, das
habilidades intelectuais e artísticas. Assim como Atena revela sua vocação ao
nascer, vindo ao mundo empunhando a espada e o escudo, preparada para enfrentar
grandes batalhas, Gargantua também mostra sua vocação quando grita logo após
seu nascimento: "Beber! Beber! Beber!, sinalizando que beber, assim como
comer, seria pratica recorrente no curso de sua existência. O pequeno glutão mostrou
sua índole logo nos primeiros dias de nascido, pois exigia milhares de vacas
leiteira para suprir suas necessidades nutricionais, além do leite materno e
das amas.
De
fato, a comida e a bebida são elementos de comicidade recorrentes no texto de Gargântua. Segundo Bakthin (1993, p.
243), o banquete "é uma peça necessária a todo regozijo popular. Nenhum
ato cômico essencial pode dispensá-lo." As personagens vivem imersas em um
ambiente em que os alimentos são a razão de ser da existência, no qual os
hábitos alimentares são constituintes das identidades comportamental e psíquica
dos indivíduos. Assim, o pai de Gargantua, Grandgousier, era um folgazão que
"gostava de beber bastante, como os homens que então tinha vindo ao mundo,
e de comer alimentos salgados." (Capítulo III); Gargantua, quando criança
de tenra idade, tinha no alimento uma fonte de consolo de suas ansiedades, pois
"o simples ruído dos barris e das garrafas fazia-o entrar em êxtase como
se gozasse das alegrias do paraíso." (Capítulo VII); e quando adulto
declarava que "minha natureza exija que eu durma depois de comer e coma
depois de dormir." (Capítulo XXII); o frade Jean, companheiro de guerra de
Gargantua, declara que fez com seu apetite "um pacto segundo o qual ele
comigo se deita e comigo se levanta." (Capítulo XLI).
O
glamour e o requinte do Banquete de Platão, no qual os convivas proferem
discursos e defendem teses sobre temas filosóficos postos em debate, dão lugar
em Gargantua a comilanças
desregradas, entrecortadas por diálogos desordenados, centrados na própria
comida e bebida, como no banquete descrito no Capítulo V, que tem por título
"As conversas dos bebedores". Neste, os pensamentos dos convivas
divagam e se exteriorizam na forma de máximas ou de questões sobre o cotidiano,
respondidas de imediato pelos interlocutores sem necessidade de recorrer a uma cadeia
de raciocínio lógico para demonstrar a verdade das assertivas. Quem surgiu
primeiro, a sede ou a bebida? Que diferença há entre a garrafa e a botija?
"Bebedeiras longas cortam trovão", são questões e máximas postas em
discussão.
Nota-se,
pois, que o banquete em Gargantua é
construído por meio do rebaixamento
das práticas e do comportamento dos convivas do banquete platônico. O debate
filosófico e a compostura à mesa verificados neste são reduzidos naquele a
conversas triviais, sem qualquer densidade intelectual, e à balburdia dos
convivas, provocada pela tentativa de cada um obter seu quinhão de alimentos
para saciar seu apetite voraz.
A
comida e a bebida figuram até em narrativas de ação que, por seu potencial de
entreter per si, poderiam prescindir
de qualquer outro recurso cômico. Nesse sentido, no episódio de furto,
negociação e devolução dos sinos da catedral de Notre-Dame realizados por
Gargantua, aventura que se desenvolve ao longo dos Capítulos XVII a XX,
Rabelais deixa entrever que a bebida e a comida são elementos motores da ação e
da solução do litígio, instrumentos de barganha muito eficazes para assegurar a
impunidade do herói. Inicialmente, Gargantua decide furtar o sino para fazê-lo
de guizo para sua égua, a fim de devolvê-la ao pai "toda carregada de
queijos de Brie e de arenques frescos" (Capítulo XVII). O chefe da
comissão de teólogos designada para negociar a devolução do sino chega na casa
do herói com o estômago "bem esterilizado com marmelada e água-benta de
adega" (Capítulo XVII); mas Gargantua decide, antes de devolver o
instrumento aos negociadores "dar-lhes de beber teologalmente" e, a
título de reparo dos danos, indenizá-los com presentes, entre os quais dez
palmos de salsicha e vinte e cinco "moios" de vinho.
Comida
e bebida são também companhias indissociáveis no processo de educação formal de
Gargantua. No período de três aos cinco anos, a rotina do herói consistia em
conviver com outras crianças "bebendo, comendo e dormindo; comendo,
dormindo e bebendo; dormindo, bebendo e comendo". (Capítulo IX). Durante a
adolescência e o início da vida de adulto, revela Rabelais, Gargantua estudava
meia hora, mas tinha o pensamento na cozinha. No jantar esse herói tinha como
entrada "dúzias de presuntos, de línguas de vaca defumadas, de ovas de
peixe, de chouriço e outros precursores do vinho", enquanto quatro criados
punham em sua boca, sequencialmente, "colheres de mostardas",
encerrando sua refeição com "um formidável trago de vinho branco".
Descreve Rabelais: "Em suma, comia de acordo com a estação, as carnes que
lhe apeteciam e só parava de comer quando a barriga inchava. Quanto a beber,
fazia-o a torto e a direito, pois afirmava que só se devia reduzir e limitar a
bebida quando a cortiço dos chinelos estufasse meio pé." (Capítulo XXI).
A
comida é fonte de prazer, mas também de guerra. Motivada por um conflito de
somenos importância entre pastores e vendedores de fogaças, o reino de
Grandgousier vê-se envolvido em uma guerra absurda com o reino vizinho, governado
por Picrocolo, que pretende usar o pequeno incidente para dar vazão a sua índole
belicista e expansionista de seus domínios. Uma das primeiras batalhas da
guerra é travada nos domínios de uma abadia. A estratégia inicial dos
religiosos diante da iminente invasão consiste em entoar cânticos religiosos e
fazer voto de celebrar mais cerimônias religiosas em tempo de paz, em apelo aos
poderes celestes. A inércia muda somente quando o vinhedo da abadia está
prestes a ser destruído pelas tropas do invasor, fato que os impele a agir em
defesa de seu precioso tesouro. O discurso para levantar o moral dos frades
guerreiros é bem emblemático de quanto reputado parece ser o vinho:
Por Deus! – exlama Jean des Entommeures, – cantam muito bem! Mas porque
não cantam: 'Adeus vindima'? Quero ir para o diabo se não for verdade que eles
estão dentro da quinta cortando as videiras e as uvas! Dentro de quatro anos,
não tiraremos nada! Que vamos beber depois? Senhor Deus, da mihi potum! (Dá-me de beber) (Capítulo XXVII)
A
luta renhida travada em defesa do vinhedo produz uma carnificina de expressiva
magnitude, com vitória dos religiosos, após o aniquilamento de 13.622 soldados
do exército invasor. No curso da guerra há vários outros episódios envolvendo
comida e bebida, como o banquete de recepção oferecido por Grandgousier a
Gargantua, que viera de Paris para se incorporar aos esforços de guerra. Nesse
banquete, parece haver uma ordem dos pratos: primeiro são servidos, assados,
dezenas de animais domésticos de carne vermelha como bois, cabritos, carneiros
e leitões; em seguida, são servidas as aves e, por fim, animais selvagens,
entre aves e mamíferos, tudo para saciar a fome do herói e de sua comitiva.
No
arremate do evento, Gargantua come um prato de salada de alface, em cujas
folhas seis homens peregrinos tentavam se esconder, sendo quase devorados pelo
herói destrambelhado. No final da guerra, Grandgousier oferece a Gargantua e a
seus soldados "o banquete mais suntuoso, mais abundante e mais delicioso
que se viu desde os tempos do rei Assuero." A qualidade dos diálogos mostra-se
mais elevada, refletindo o novo status
intelectual de Gargantua após a conclusão de seu ciclo de formação escolar e a
agregação do frei Jean a seu círculo de interlocutores.
Com
o fim da guerra, encerram-se também as comilanças. Grandgousie doa a seus
soldados, após o banquete final, seus aparatos de buffet. Simbolicamente, nasce uma nova ordem política, social e
econômica, emersa das perspectivas de paz duradoura, regida pelo comedimento. Gargantua
torna-se um estadista de grande tino político e administrativo, tomando
decisões sábias na gestão dos negócios do reino e no interesse do povo. O herói
renega a glutonaria, fazendo gravar, como princípios de vida, no pórtico da
cidade mais importante do reino a mensagem "Cá não entreis, gulosos
praticantes [...] Cá não entreis, sedentos usurários // Glutões, lambazes, que
viveis juntando // Unhas-de-fome, comilões de neve." (Capítulo LIV).
Considerações
finais
Gargantua
é uma obra literária que capta bem o espírito de uma época, reproduzindo em
suas páginas a linguagem das praças públicas e traços caricatos da cultura
popular dominantes na Idade Média e no Renascimento. A estética grotesca aflora
no texto. O enredo, as personagens, a linguagem e as situações absurdas que
animam o romance compõem um conjunto de imagens marcadas pela deformidade e
pelo rebaixamento, duas técnicas de
evidenciação do grotesco. As imagens relacionadas com comidas e bebidas são
elementos de comicidade recorrentes no texto de Rabelais. O grotesco dessas
imagens se realiza por meio da comilança desregrada, da quantidade imensurável das
fontes dos alimentos e do comportamento anárquico dos convivas à mesa. Os
banquetes parecem ter a única finalidade de gerar oportunidades para os
convivas se refestelarem. Mas nota-se uma inflexão desse comportamento
desregrado, que se atenua à medida que Gargantua avança para a vida adulta e se
educa, a ponto de, depois de sua formação completa, os banquetes terem sido
simbolicamente abolidos por meio do ato de Grandgousier de doar seus
instrumentos de cozinha, bem como das novas regras de condutas da cidade fundada
após o conflito, que recriminam os glutões. Gargantua assume a gestão do reino,
comportando-se como governante sábio, que reconhece o valor da educação e
propugna para que seus súditos tenham também oportunidade de prosperar,
educar-se em todas as artes e ofícios e serem felizes.
Por
todos esses aspectos, Gargantua é um
romance que integra o panteão das grandes obras da literatura universal.
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