Próximo encontro

Para dar tempo para as leituras e escritas de vocês ,vamos nos encontrar na próxima terça dia 06 de novembro . Abs 

 (Artigo em construção)

Do Risco ao Riso

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar? Talvez essa seja a questão mais preocupante ao se propor um exercício cênico em que o artista/ performer se encontra ao atuar em um espaço urbano e público. O risco é sempre iminente.

A rua, que por sua característica de espaço aberto e popular, manifesta diversas formas de pensamentos e ações, também é o local da possível troca singular de relações, pois ela é ao mesmo tempo palco e vida real. A performance, nesse espaço alternativo à usual caixa preta teatral, está inteiramente ligada à idéia de que intervir no cotidiano do transeunte, é intervir necessariamente no pensamento cotidiano do transeunte, e consequentemente, intervir na estrutura do cotidiano como um todo.

E é ali, na rua, no lugar onde a cultura não – oficial se estabeleceu desde as formas carnavalescas Medievais[1], e que ainda preserva suas características de relações transitórias, que também está presente uma fricção de opostos entre o risco e o humano. Dessa natureza de atritos da interação surge o riso, elemento fundamental na composição de relações sociais.

O riso, seja ele cínico, divertido, amedrontado, e até mesmo, como popularmente se fala, ‘de nervoso’, nasce nessa linha horizontal da camada popular. Essa característica irônica presente no âmbito da rua – lugar da afirmação de um estrato popular e baixo da conjuntura social - tem sua aproximação com a atitute literária do século XVIII, em que o riso é dado como “(...) uma espécie de castigo útil que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos.”[2] Ainda hoje podemos ouvir reverberações dessa premissa traçada por Mikhail Bakhtin no século dezessete, também no contexto popular  quando se diz “Sou pobre, mas sou feliz”

“Foi graças a essa existência extra – oficial que a cultura do riso se distinguiu por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacável lucidez.”[3] É importante salientar que a questão do riso, onde está presente o humano e o risco, como bem define Mikhail Bakhtin existe por essa ótica do rebaixamento social. Esse perfil das sociedades, apresenta-se característico por diversas expressões singulares, seja em imagens, comportamentos, cheiros, estrutura. E todas essas ‘presenças’ são vivenciadas pelas performers do Poéticas, e absorvidas por elas no que tange a expressão do desenho corporal.

Antes de falarmos sobre essas expressões e imagens que são geradas na dramaturgia do Poéticas Urbanas, gostaria de elucidar, o que Ernst Gombrich 2012 nos alerta sobre as manifestações artísticas nas obras de arte, tendo como princípio de análise a representação artística da forma ideal.

No exemplo entre as pinturas de Picasso[4] em que o autor nos alerta sobre a forma de representação da obra de arte, fica evidenciado o fator da recepção da obra como relação primordial de comunicação entre o artista e seu trabalho. A galinha com seus pintos, pintura de 1942 (figura 1), é sobremaneira o que a recepção tem como padrão, avaliar como o que é bom e aceitável, aquilo que pertence à esfera do belo, do harmônico, e que por sua vez se aproxima do que Baktin avalia em Rabelais como um mundo official, onde padrões de relação são aceitáveis por sua aparência e norma.

                                     (Figura 1)

A relação familiar e afetiva definida por uma forma afetuosa no desenho de uma mãe e seus filhotinhos, é nesse caso o reflexo da estrutura aceita e padronizada como característica de um status social pré estabelecido como superior.

                                                       (Figura 2)

Já em outra esfera de análise, o Galo Novo, pintura de 1938 (Figura 2), em que Picasso revela, sobretudo em traços grosseiros, a essência de um Galo em seu auge de virilidade acústica, vemos que as características predominantes no argumento do artista, circulam sobre a essência da vida e da relação que ela tem com o rebaixamento do conceito de belo para uma noção superior de relação, pautada em sentimentos vivos.

O galo é, em essência, a caricatura do estilo agressivo. Esse traço violento exibido pelo artista, revela um incomodo pontual no desenho da figura. Ela é grotesca na medida em que incomoda, tanto por sua violência de traços - grossos, ríspidos e fortemente marcados visualmente - quanto por representar, partindo dessa análise de expressão dos traços, um sentimento vivo de incômodo quando lembramos desse galo em seu ato natural de ser irritante.

O fato é que tanto a Galinha, quanto o Galo, que são necessariamente obras de valor inestimável, apresentam-se de formas distintas no padrão social de relações de aceitação, e todavia estão necessariamente vinculadas pelo teor artístico ao gosto peculiar do receptor. Essa análise está ligada ao que podemos entender sobre a idéia do Grotesco em Rabelais, de que se o Galo é por sua vez a hiperbolização da forma, o exagero estético da representação do real, ele pertence também à essa esfera da rua, do contexto popular, da relação entre a obra, o receptor, e da existência do convívio popular.

Voltando à questão da fricção entre as relações da performance na rua com o transeunte, mencionadas inicialmente, podemos então destacar que as personagens, dessa obra artística na rua, estão em toda parte. Desde o contexto fechado da criação artística, ou seja, a Andaime Cia de Teatro, até os elementos menos e/ ou mais significantes presentes na rua, o transeunte, o cão vira-latas, o mendigo, etc, todos pertencem ao contexto da obra artística.

A idealização da forma no espaço urbano público é totalmente difundido pela presença constante dos elementos que a rebaixam enquanto significado social. O aglomerado das massas populares presentes na rua são distintos e fogem necessariamente de uma idealização. Sua natureza é difusa.

No coletivo de informações que se difundem na rua, o gosto e a fruição estética, são diluídos em diversas possibilidades, das quais destaco três na vivência de apresentações do Poéticas:

* A manifestação, seja ela a da aceitação, ou, a da não – aceitação;

* O contato instintivo e espontâneo, do toque, do olhar, e do verbo;

* E por ultimo, e não menos importante, o Riso.

OBS: A partir daqui quero abordar as questões da Imagem Grotesca do Corpo e do Rebaixamento Corporal em Rabelais, pela ótica de Bakhtin, fazendo relação com questões sociais marginais de mendigos que freqüentam as performances da Andaime. A idéia é buscar nas imagens desses moradores de rua, que tenho no banco de dados da companhia, e analisar como se dá o processo de transformação do corpo das atrizes, no decorrer dos anos de apresentação pelo contato com o transeunte – mendigo, tanto pelo riso, quanto pela agressão.

Diante dessas três possibilidades observadas pela execução da performance na rua, voltemos à pergunta inicial:

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar?

Já vimos que a rua, é o lugar em que a ação artística repercute em diversos níveis de interesse e reações dos receptores. O que fazer então quando em uma dessas relações, a reação se torna agressiva e perigosa?

Para essa resposta, e a partir de uma análise sobre o rebaixamento corporal e também no que diz respeito à imagem Grotesca do Corpo em Rabelais, vamos procurar provocações de relações já obtidas pelas performers com moradores de rua – mendigos, e com o conceito de Corpo excluído.[5]

Das interações mais corriqueiras que a Andaime Cia de Teatro têm vivido nesses 7 anos de experimentação da rua como espaço de ocupação artística, na realização do Poéticas Urbanas, frequentemente somos surpreendidos com a presença marcante de moradores de rua.

Esses habitantes do espaço urbano público, são considerados, para nós realizadores da obra, como aqueles que têm a propriedade daquele lugar, e entendemos que nesse caso, a rua é a sua própria casa. Nesta perspectiva, o grupo, necessariamente entende que para esses moradores de rua, somos tidos como visitas na sua casa.

Entendida essa relação de interação, somos então arrebatados pela idéia de que o espectador do espaço urbano público é também parte dessa obra artística, não só pelo transeunte, como também por aquele que vive e permanece em constante estado de vivência desse espaço, neste caso os moradores de rua. Kenia Dias (2005), numa abordagem política de pesquisa sobre a formação e constituição dessa classe tão presente no contexto urbano das grandes cidades, nos revela no primeiro capítulo de sua abordagem - “O contexto do corpo excluído” - alguns aspectos desses moradores de rua e suas referências excludentes. Na idéia de se chegar ao ponto de ruptura que leva esse corpo para o contexto excluído dos segmentos sociais, Kenia diz que “… o sentido de ruptura prevalece como um processo de desqualificação das pessoas que não estão integradas no sistema societário. Elas são dissocializadas pela condição da miséria…” (DIAS, 2005, p. 5).

O contexto do corpo excluído, portanto, está diretamente ligado à idéia de rebaixamento, definida nos conceitos da praça pública de Rabelais. Esta observação tem por característica, reafirmar que este corpo pertence então à um contexto social de diferenças por extremidades. Se por este viés, o corpo excluído é o corpo que condiz ao estado de miséria, o oposto, o corpo aceito e qualificado, pertence à esfera do socialmente elevado, correto.

---

[1] A rua aqui se caracteriza fortemente aos conceitos de Rabelais, se pensarmos que é nela onde nos defrontamos com esse universo não – oficial da cultura popular. Há, certamente, nesse caso, uma aproximação entre o espetáculo Poéticas Urbanas e a característica essencial das manifestações carnavalescas em Rabelais, pois, a forma artística aqui representada é concreta, mesmo que provisória, da própria vida. (BAKHTIN, 2008. p. 6 -7).

[2] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo/Brasília: Hucitec/Editora Universidade de Brasília, 2008.

[3]BAKHTIN, Mikhail. 2008. p. 62.

[4] Galinha com Pintos, 1941-2/ Galo Novo, 1938. (GOMBRICH, 2012. p. 26 – 27)

[5] DIAS, Kenia. Da rua à cena: trilhas de um processo criativo. Tese (Mestrado em Artes) – Departamento de Artes, Universidade de Brasília. Brasília, 2005.

Próxima aula dia 30

Terça que vem .
Apenas ratificando .

Aula cancelada hoje

gente : aula do dia 23 hoje terça cancelada . Filho doente.
Nos vemos daqui uma semana, dia 30. Ok?

Análise literária de Gargantua, de François Rabelais

              Gargantua é um romance complexo. Com efeito, Rabelais recorre a uma gama de gêneros textuais, distribuídos em cinquenta e oitos capítulos, para narrar as aventuras da personagem que dá nome a sua obra. Há capítulos com conteúdo filosófico (IX e X), poético (II, LIV e LVII) retórico (XIX, XXXI, XL, XLVI e L) e, a maioria deles, narrativo das aventuras do protagonista. Pode-se identificar quatro partes bem distintas na narrativa: os dois primeiros capítulos apresentam ao leitor uma síntese do método e do estilo que Rabelais desenvolverá ao longo do texto, ora constituindo-o em prosa, ora em poesia. Embora seja uma obra de ficção, com acentuado apelo cômico, Rabelais a compõe como um tratado, mostrando grande erudição, com inúmeras referências a autores clássicos e coetâneos, fatos históricos, sítios geográficos e conhecimentos científicos, não raro, distorcendo o significado de fatos e ideias para aumentar a comicidade da narrativa. Os Capítulos III a XXIV narram o nascimento e os processos de formação e educação de Gargantua; os Capítulos XXV a LI abordam a guerra travada entre Grandgousier e Picrocolo, na qual Gargantua exerce papel decisivo no desfecho do conflito e na reestruturação política e social de seu país no pós-guerra; e, por fim, os Capítulos LII a LVIII apresentam um projeto de sociedade utópica, estruturada em torno de uma abadia, que sucederá à sociedade remanescente do conflito.

              A singularidade do enredo reside na figura excêntrica de Gargantua, um gigante, filho de um casal de gigantes que governa um reino imaginário. Essa personagem colossal assegura a Rabelais a licença literária para compor uma narrativa pautada nos excessos. Tudo associado a Gargantua é hiperbólico. Os, hábitos, as ações e a linguagem nonsense da personagem são os elementos constitutivos da comicidade da obra.

              No tocante à linguagem, Rabelais evoca os padrões de linguagem consagrados pelos comediantes gregos e romanos. Nesse sentido, enquanto a tragédia aborda temas que permeiam grandes questões da existência humana, usando uma linguagem sublime, que dignifica deuses e heróis em suas peripécias, nas vicissitudes da vida, a comédia explora os costumes das classes populares, os conflitos e exposições dos aspectos mais degradados da cultura, do comportamento e da vida de homens e mulheres comuns, privados de mecanismos de censura interna capazes de impor qualquer moderação no uso da linguagem. Falam o que vem à cabeça, expressando-se com as palavras mais chulas, inclusive sobre as situações comumente envoltas por interditos sociais. Gargantua segue essa tradição da comedia clássica, usando uma linguagem desabrida, centrada em descrever escatologias passíveis de causar repugnâncias nos espíritos não iniciados. Segundo Geir Campos, no texto de apresentação da obra, Rabelais usa palavras semifeias, que não chegam a ser palavrões, "seriam palavrões a meio mastro, impropérios de salão ou quase."

              As comédias costumam ser críticas mordazes a pessoas, instituições, costumes ou ideias. Configuram, nesse sentido, uma representação simbólica do escárnio nutrido pelo homem do povo, como sujeito desprovido de importância social, política e econômica em sua individualidade, contra pessoas, instituições ou valores representativos das classes dominantes de sua época. Será vã, entretanto, eventuais tentativas de o leitor descobrir qual o alvo predileto da crítica de Rabelais. Transitam no enredo governantes, religiosos, teólogos e pessoas comuns, mas não há no texto elementos para sustentar que estes sejam objeto da crítica. O final apologético da obra em defesa da paz, da ordem e da prosperidade em uma comunidade ideal, deixa transparecer que Rabelais é um homem pio, com grande apreço pela religião e por seus prelados, como era de fato, devido a sua formação religiosa, de médico caridoso e de frade franciscano.

              Igualmente, não há evidências históricas de que os tipos caricatos de Gargantua possam ser associados a governantes da época do autor. Parece haver no texto uma crítica velada a governantes predispostos a declarar a guerra por motivos fúteis, com resultados desastrosos para si e para seu povo, mas, caso haja, tal crítica torna-se quase imperceptível em meio às diversas situações inverossímeis do conflito, que afastam a possibilidade de conexão com a realidade histórica do Velho Mundo do século XVI. A obra é puramente ficcional, composta com o propósito de entreter e não induzir o leitor à reflexão, pois como adverte Rabelais: "Antes risos que prantos descrever // Sendo certo que rir é próprio do homem."

              Pode-se observar sensível crescimento espiritual de Gargantua à medida que sua formação intelectual se adensa, a ponto de a linguagem nonsense e as condutas histriônicas tão marcantes da personagem se esvaírem ao longo do texto, dando lugar a um conjunto de habilidades físicas, sociais, políticas e intelectuais que fazem de Gargantua uma liderança magnânima, dotada de recursos retóricos e de sabedoria política, enfim, um verdadeiro estadista. Desse modo, Rabelais parece tecer apologias a educação como prática essencial para transformação do indivíduo e da sociedade, pois, na comunidade ideal remanescente do pós-guerra, homens e mulheres eram "tão nobremente instruídos que não havia aquele nem aquela que não soubesse ler, escrever, cantar, toca instrumentos harmoniosos, falar cinco e seis línguas ou nelas compor tanto em carme como em oração solta." (Capítulo LVII)

              Por todos esses aspectos, Gargantua é um romance que integra o panteão das grandes obras da literatura universal.

Análise literária de Gargantua, de François Rabelais

           Gargantua é um romance complexo. Com efeito, Rabelais recorre a uma gama de gêneros textuais, distribuídos em cinquenta e oitos capítulos, para narrar as aventuras da personagem que dá nome a sua obra. Há capítulos com conteúdo filosófico (IX e X), poético (II, LIV e LVII) retórico (XIX, XXXI, XL, XLVI e L) e, a maioria deles, narrativo das aventuras do protagonista. Pode-se identificar quatro partes bem distintas na narrativa: os dois primeiros capítulos apresentam ao leitor uma síntese do método e do estilo que Rabelais desenvolverá ao longo do texto, ora constituindo-o em prosa, ora em poesia. Embora seja uma obra de ficção, com acentuado apelo cômico, Rabelais a compõe como um tratado, mostrando grande erudição, com inúmeras referências a autores clássicos e coetâneos, fatos históricos, sítios geográficos e conhecimentos científicos, não raro, distorcendo o significado de fatos e ideias para aumentar a comicidade da narrativa. Os Capítulos III a XXIV narram o nascimento e os processos de formação e educação de Gargantua; os Capítulos XXV a LI abordam a guerra travada entre Grandgousier e Picrocolo, na qual Gargantua exerce papel decisivo no desfecho do conflito e na reestruturação política e social de seu país no pós-guerra; e, por fim, os Capítulos LII a LVIII apresentam um projeto de sociedade utópica, estruturada em torno de uma abadia, que sucederá à sociedade remanescente do conflito.

           A singularidade do enredo reside na figura excêntrica de Gargantua, um gigante, filho de um casal de gigantes que governa um reino imaginário. Essa personagem colossal assegura a Rabelais a licença literária para compor uma narrativa pautada nos excessos. Tudo associado a Gargantua é hiperbólico. Os, hábitos, as ações e a linguagem non sense da personagem são os elementos constitutivos da comicidade da obra.

           No tocante à linguagem, Rabelais evoca os padrões de linguagem consagrados pelos comediantes gregos e romanos. Nesse sentido, enquanto a tragédia aborda temas que permeiam grandes questões da existência humana, usando uma linguagem sublime, que dignifica deuses e heróis em suas peripécias, nas vicissitudes da vida, a comédia explora os costumes das classes populares, os conflitos e exposições dos aspectos mais degradados da cultura, do comportamento e da vida de homens e mulheres comuns, privados de mecanismos de censura interna capazes de impor qualquer moderação no uso da linguagem. Falam o que vem à cabeça, expressando-se com as palavras mais chulas, inclusive sobre as situações comumente envoltas por interditos sociais. Gargantua segue essa tradição da comedia clássica, usando uma linguagem desabrida, centrada em descrever escatologias passíveis de causar repugnâncias nos espíritos não iniciados. Segundo Geir Campos, no texto de apresentação da obra, Rabelais usa palavras semifeias, que não chegam a ser palavrões, "seriam palavrões a meio mastro, impropérios de salão ou quase."

           As comédias costumam ser críticas mordazes a pessoas, instituições, costumes ou ideias. Configuram, nesse sentido, uma representação simbólica do escárnio nutrido pelo homem do povo, como sujeito desprovido de importância social, política e econômica em sua individualidade, contra pessoas, instituições ou valores representativos das classes dominantes de sua época. Será vã, entretanto, eventuais tentativas de o leitor descobrir qual o alvo predileto da crítica de Rabelais. Transitam no enredo governantes, religiosos, teólogos e pessoas comuns, mas não há no texto elementos para sustentar que estes sejam objeto da crítica. O final apologético da obra em defesa da paz, da ordem e da prosperidade em uma comunidade ideal, deixa transparecer que Rabelais é um homem pio, com grande apreço pela religião e por seus prelados, como era de fato, devido a sua formação religiosa, de médico caridoso e de frade franciscano.

           Igualmente, não há evidências históricas de que os tipos caricatos de Gargantua possam ser associados a governantes da época do autor. Parece haver no texto uma crítica velada a governantes predispostos a declarar a guerra por motivos fúteis, com resultados desastrosos para si e para seu povo, mas, caso haja, tal crítica torna-se quase imperceptível em meio às diversas situações inverossímeis do conflito, que afastam a possibilidade de conexão com a realidade histórica do Velho Mundo do século XVI. A obra é puramente ficcional, composta com o propósito de entreter e não induzir o leitor à reflexão, pois como adverte Rabelais: "Antes risos que prantos descrever // Sendo certo que rir é próprio do homem."

           Pode-se observar sensível crescimento espiritual de Gargantua à medida que sua formação intelectual se adensa, a ponto de a linguagem non sense e as condutas histriônicas tão marcantes da personagem se esvaírem ao longo do texto, dando lugar a um conjunto de habilidades físicas, sociais, políticas e intelectuais que fazem de Gargantua uma liderança magnânima, dotada de recursos retóricos e de sabedoria política, enfim, um verdadeiro estadista. Desse modo, Rabelais parece tecer apologias a educação como prática essencial para transformação do indivíduo e da sociedade, pois, na comunidade ideal remanescente do pós-guerra, homens e mulheres eram "tão nobremente instruídos que não havia aquele nem aquela que não soubesse ler, escrever, cantar, toca instrumentos harmoniosos, falar cinco e seis línguas ou nelas compor tanto em carme como em oração solta." (Capítulo LVII)

           Por todos esses aspectos, Gargantua é um romance que integra o panteão das grandes obras da literatura universal.

Edvaldo Carvalho

Tutto è buono quando è eccessivo: Análise preliminar do filme Salò

As ditaduras promovem o crescimento. As ditaduras acarretam desenvolvimento. As ditaduras, ainda que de modo indireto, fazem pipocar a arte. As ditaduras são planas, refletidas e gélidas. E, no entanto, de toda sorte de sentimento noturno, são labaredas do caos.

No plano das aparências, Salò traduz os 120 dias do pai do sadismo para uma crítica ao fascismo, de Mussolini. Na adaptação de Pasolini, os 4 responsáveis pela "empreitada" deixam bem claro que nada se pode fazer contra as forças que nos dominam: a lei, a religião, o poder verticalizado, a estratificação. E, no entanto, os 4 são faces diversas de uma mesma moralização que brinca, no playground da vida, com o mal.

Somos pouco mais que criaturas agêneras recém-jogadas nesse experimento existencial, peças de um xadrez humano um tanto cruel para quem se sabe imerso no total acaso, aos desmandos dessas reguladoras forças superiores.

Pasolini soube muito bem jogar com essa dualidade, que as ditaduras encarnam sem pudor, entre lógica e desespero: enquanto as "vítimas" se entreolham aterrorizadas, o plano cênico forma um quadro.

Os poucos cortes de cena favorecem tanto a pretensa naturalização típica do neorrealismo italiano quanto a estaticidade de uma foto. Cada postura, gesto, olhar compõe quase um quadro renascentista, toda a ode à frieza pensada da simetria neoclássica está lá. Um brinde à ironia da perfeição.

E se ali, na superfície desse jogo de batalha naval, ainda somos humanos, o mal, tratado como imanência, perverte essas linhas tão milimetricamente bem projetadas em agonia romântica.

E os atores novatos, ou até não atores, que encenaram o filme só casam forma e conteúdo. Cabe certo despreparo para enfatizar o incômodo com comportamentos inesperados.

E esses comportamentos, perversos, que são relegados tristes à bizarrice, recebem o adjetivo de grotesco, dado seu caráter repulsivo. Nada mais alegórico, considerando o mau uso do termo, com a reincidente catadura pejorativa que recebeu.

A obra é, de fato, grotesca, mas não como a classificam, como a entendem, como a pretendem. Se grotesca, na acepção do bizarro, de sua superfície porcamente analisada e compreendida, grotesca é no desenrolar de suas camadas, enquanto estética que, de estese, rompe com sua condição e transcende as aparências. O que é estese vira também fundo.

Salò, assim, não para na óbvia tensão de um experimento humano em uma quasi prisão que simula um macro social. É o eterno retorno das estruturas sociais, em que o passado se atualiza. Na estaticidade de uma propriedade, controlada, fechada, com a pouca alteração na luz do filme marcando muito bem as ausências, grita toda ordem de caos.

Não há dia, não há a noite. Mas a suspensão do tempo, que descreve e paralisa, exacerba os excessos. Os excessos são a ordem. Os desejos, anárquicos, marcam a linearidade da lei.

Assim, Salò se desenvolve em camadas, sendo, em última instância uma crítica à ditadura dessa nossa paradoxal necessidade: a falsa ideia do homem civilizado, que percorre bons selvagens e leviatãs, dançando de mãos dadas com supostos pressupostos de que a cultura salva, com um grau zero serelepe dando uma piscadinha de espreita.

É que o estrabismo do poder serpenteia e acaba cimentando até a revolta em atos.

grotesco, estilística

Livro:
O LÉXICO NO DISCURSO LITERÁRIO:
A Criatividade Lexical na Poesia Moderna e Contemporânea de CARDOSO, Elis de Almeida
Edusp, 2018.

Cap.

6. Escolha Lexical e Expressão do Grotesco............................ 69-84

Titulo provisório:

A identificação da imagem Grotesca no corpo cênico, a partir do cruzamento entre moradores de rua e as atrizes da performance Poéticas Urbanas.

Objeto:

Poéticas Urbanas  

Espetáculo - Performance  Andaime Cia de Teatro.

Objetivo Geral:

Identificar os aspectos do Grotesco no corpo e nas imagens da performance Poéticas Urbanas, a partir das manifestações/ intervenções de moradores de rua na obra.

Objetivos Específicos:

I – Identificar os aspectos, tanto do corpo grotesco, como das imagens propostas pelas cenas da performance, em relação ao exagero proposto por Rabelais ao estilo Grotesco.

II – Analisar a relação entre a rua, o morador da rua, e as interações que permitem às performers a vivência do Drama Corporal.

III -  Investigar e Perceber as manifestações do "Baixo" corporal na interação entre o Poéticas Urbanas e os habitantes da rua.

Bibliografia Inicial

BAKHTIN, M. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. SP: Hucitec, 2010.

DEL REY, Patrícia. Entreaberta: (sf.) ato de entreabrir; descobrimento do céu em um dia enevoado. Brasília, 2011. 

DIAS, Kenia. Da rua à cena: Trilhas de um processo. Dissertação e produção imagetica de Mestrado em Arte - Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes. Universidade de Brasília. Brasília 2005. 

KAYSER, W. O grotesco. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiência. Belo Horizonte: Autêntica, 2016.

RABELAIS, F. Gargantua e Pantagruel. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1991

Projeto artigo Andreia
 

Tema: A dicotomia: o normal e os excessos nos tratados hipocráticos

Objeto: Corpus Hippocraticum - Da Natureza do Homem – A Antiga Medicina

Objetivo geral: A partir dos tratados hipocráticos, entender como os excessos se relacionam com o normal.

Objetivos específicos:

I - Avaliar a estética dos excessos presente no Corpus Hipprocraticum.

II – Entender a relação entre normalidade, justa medida, meio termo e a estética grotesca dos excessos

III - Como o excesso contribui para o surgimento do empirismo frente ao dogmatismo pré-socrático.

 Fragmentos:

O Corpus Hippocraticum (Cairus p.25)

“É na medicina que encontramos os começos de um método genuinamente experimental. A experimentação começa com a aplicação deste ou daquele remédio a um determinado doente, para ver se dará ou não resultado. ... Os médico foram os primeiros a interrogar a natureza com o espírito aberto e na disposição de aceitarem a sua resposta e de modificarem os seus métodos de acordo com elas. (Conford 1981 p.60) (Cairus p.33)

Empirismo x dogmatismo pré-socrático à a observação sem floreios, sem mimimi ???

Conford: introdução ao empirismo através dos Textos Hipocráticos ???

“O homem tem saúde precisamente quando esses humores são harmônicos em proporção, em propriedade e em quantidade, sobretudo quando são misturados. O homem adoece quando há falta ou excesso de um desses humores, ou quando ele se separa no corpo e não se une aos demais.” (Da Natureza do Homem - 4Litrre) (Cairus p.34)

Dicotomia grotesco x estética permitiu o desenvolvimento da técnica ???

“O estado patológico passou a ser designado a partir do normal, através dos léxicogênicos hiper e hipo ... Contudo, nos séculos V e IV a.C., o princípio de Alcméon, ... do “nada em excesso” ganhou vulto através dos textos das escolas médica de Cnido e de Cos, Platão refere-se a esse princípio no Banquete (186c), no discurso do médico Erixímaco: “pois a medicina, para dize-lo resumidamente, é um conhecimento do que há de erótico no corpo, em relação à repleção e à vacuidade” (Cairus p.35)

Conceito de normal x grotesto ???

“A face política que apologiza o meio termo e a justa medida tem sua mais ilustre expressão em Solon ... O discurso de Nícias, no sexto livro da Guerra do Peloponeso, tem por característica a apologia da temperança. ... Assim, a sociedade é concebida como um corpo político, homólogo ao corpo humano” (Cairus p.35/36)

Por um lado meio termo, por outro os extremos ???

“ Canguilhem lembra que “definir o anormal por meio do que é demais ou de menos é reconhecer o caráter normativo do estado dito ‘normal’” (1966 p.36). Se por um lado, na medicina hipocrática, o que se visa não é propriamente o normal (51), mas apenas ao saudável; por outro, seus tratados adotam muito claramente o verbo XXXX por princípio normatizador, estabelecendo, desta forma, um padrão de normalidade. Tal qual o da Medicina Antiga, os tratados humorais, oferecem copiosos subsídios para o estabelecimento definitivo de um vínculo antitético entre o desequilíbrio e o XXX em seu sentido mais clássico, o de “costume”.(Cairus p.37)

Da Natureza do Homem (Cairus p.39)

“A tradução do texto procurou ser o mais fiel possível. O estilo duro e visceralmente anti-literário dos tratos do Corpus Hippocraticum foi observado. Este não é (e nunca foi) um texto com preocupações estéticas, como parece ser o de Platão, trata-se de um texto norteado por um novo conceito que as Escolas Médicas de Cós e Cnido trazem a essa cultura que mutatis mutandis ainda é a nossa: a verdade pragmática (não ideal como a Socrática), nem somente comprovável (como a de Empédocles ou a de Anaxágoras), mas já comprovada, pretensamente abnuente de dogmas, que necessitava de uma expressão divulgadora em nome de um altruísmo ainda pouco conhecido, capaz de, qual em Eurípedes, unir a humanidade, e não apenas os povos.(Cairus p.41)

“3-Por outro lado, se o calor e o frio, e o seco e o húmido não se interrelacionarem com moderação e em igualdade, mas um predominar sobre o outro, o mais forte sobre o mais fraco, não ocorrerá a gênese.”
4-O homem adoece quando há falta ou excesso de um desses humores ... o lugar no qual ele transborda, ultrapassando a medida causa dor e sofrimento. E quando um desses humores flui para fora do corpo mais do que permite a sua superabundância, a evacuação causa sofrimento.”
5-Se deres a um homem um remédio que remova fleuma, ele vomita fleuma, e se lhes deres um remédio que remova bile, ele vomita bile ... e se ferires uma parte qualquer do próprio corpo, de sorte a produzir uma chaga, dela escorrerá sangue.”
6-E quem afirma que o homem é sangue, faz uso da mesma opinião: vendo os homens serem degolados e o sangue fluir do corpo, criam a opinião de que este humor é o princípio vital do homem ... ... e nos homens degolados, primeiro escorre o sangue mais quente e mais vermelho, depois escorre o mais fleumático e mais bilioso.”
12-Para os que expelem muito pus sem estarem com febre, para aqueles os quais a urina está muito carregada de pus sem haver dor, e também para aqueles entre os quais os excrementos são cronicamente ensanguentados como na disenteria, ... as doenças surgem da mesma causa. ... são rapazotes trabalhadores; mas, depois livres das tribulações, tornam-se carnudos com uma carne mole e muito diferente da anterior, e tem o corpo muito dividido entre o que era antes e o que se tornou, de forma a não haver mais similitude”
(Cairus p.43/45 – Da Natureza do Homem)

A Antiga Medicina (Mark; Jouanna)

3.3 And, to go still further back, I hold that not even the regimen and nourishment that the sick make use of today would have been discovered if it were sufficient for the human being to eat and drink the same things as an ox and a horse and all the animals other than man—

3.4 For human beings endured much terrible suffering because of their strong and brutish regimen, consuming foods that were raw, unblended, and possessing great powers—suffering like that which they would experience from these foods today as well, falling into severe pains and diseases followed by a speedy death.

3.4 En effet, comme les gens éprouvaient bien des souffrances terribles par suite d'un régime fort et bestial, du fait qu'ils ingéraient des aliments crus, intempérés et dotés de qualities fortes

3.5 From wheat, by moistening, winnowing, grinding, sifting, kneading, and baking it they made bread, and from barley they made barley cake. And performing many other operations to prepare this nourishment, they boiled and baked and mixed and blended the strong and unblended things with the weaker, molding everything to the constitution and power of the human being; for they considered that if foods that are too strong are ingested, the human constitution will be unable to overcome them, and from these foods themselves will come suffering, diseases, and death, while from all those foods that the human constitution can overcome will come nourishment, growth, and health.

É uma luta para dominar os alimentos. O primeiro ato cultural é se apropriar do mundo comendo

7.2 A mes yeux, ce qui apparaît, c'est l'identité de la méthode, c'est l'unité et la similitude de la découverte.

8.3 Tous ces faits sont des preuves que l'art de la médecine proprement dit*, si l'on poursuit la recherche dans la même voie, peut être découvert tout entier.

Uma busca por padrões

9.2 But in fact the error is no less, nor does it harm the human being less, if one administers food deficient in quantity and quality to what is needed: for the might of hunger penetrates forcefully into the human constitution to lame and weaken and kill. And many other ills, different from those arising from repletion but no less serious, also arise from depletion.

9.2 Mais, en réalité, la faute n'est pas moins grande …

Nosso corpo é um recipiente e o médico analisa o que entre e o que sai pra entender o que está dentro (cheiro, cor, gosto das urinas e fezes) ... usavam remédios para expulsar os humores ruins, em excesso ... katharsis ...purificação do corpo ... conceito de métron ... na medida ... feeling of the body ... aisthesis tou somatos

 9.4 And I would strongly praise this doctor, the one who makes only small errors; perfect accuracy is rarely to be seen. For I think that most doctors are in the same situation as bad helmsmen. These people, when they err while steering in a calm sea, are not revealed; but when a great storm and a driving wind takes hold of them, it is manifest to all that they have lost their ship through ignorance and error.

 Se ficamos doente é pq erramos por não saber a técnica/arte da vida e por sairmos dos padrões de normalidade ... atecnia ... falta de técnica

  

Bibliografia inicial:

BAKHTIN, M. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. SP: Hucitec, 2010.

KAYSER, W. O grotesco. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

RABELAIS, F. Gargântua e Pantagruel. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1991

MARK, J. SCHIEFSKY. HIPPOCRATES ON ANCIENT MEDICINE – Translated with introduction and commentary. LEIDEN/BOSTON: BRILL, 2005

JOUANNA, JACQUES. HIPPOCRATE DE L'ANCIENNE MEDECINE - TEXTE ÉTABLI ET TRADUIT PAR.PARIS: LES BELLES LETTRES, 1990

Cairus, Henrique F. e Ribeiro Jr, Wilson A. Textos Hipocráticos: o doente, o médico e a doença. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2005

Demont, Paul. ABOUT PHILOSOPHY AND HUMOURAL MEDICINE, p271. HIPPOCRATES IN CONTEXT Papers read at the XIth International Hippocrates Colloquium University of Newcastle upon Tyne 27–31 August 2002. LEIDEN/BOSTON: BRILL, 2005

Cerqueira Lima, Alexandre Carneiro. As Imagens de Corpo Grotesco durante a Carnavalização do Simposio e do Komos em Atenas no V século a.C. Rio de janeiro, 1997

Aristoteles

Para quem se interessar

Gente da Archai (e simpatizantes)

na próxima semana receberemos o professor António Pedro Mesquita (Universidade de Lisboa), um dos mais estimados e ativos professores de filosofia antiga de Portugal. Entre outras atividades, o Prof. Mesquita coordena o projeto de tradução de toda a obra de Aristóteles para a língua portuguesa: http://www.obrasdearistoteles.net/index.php?option=com_content&task=view&id=20

Será uma honra tê-lo conosco para duas atividades ao longo da semana:

Na Terça-feira, dia 16, às 14h no Laboratório de Ontologias Contemporâneas do PPG Metafísica (ICC Norte, Subsolo, Modulo 26), ministrará um Seminário Archai sobre o tema Acerca do Alegado Platonismo de Aristóteles.

Na Quarta-feira, dia 17, às 10h, no ANF 16 (ICC Norte), irá ministrar uma aula sobre Sócrates e o Problema Socrático.

Projeto artigo Carolina

Tema: A estética dos excessos: o antídoto para a finitude

Objeto: Filme Salò, de Pier Pasolini.

Objetivo geral: A partir do filme Salò, entender como o grotesco, enquanto estética do excesso, funciona como uma espécie de controle da finitude.

Objetivos específicos:

I - Avaliar a estética dos excessos presente nas perversões do filme Salò.
II - Estabelecer um diálogo entre os elementos do filme que se inscrevem na ideia de excesso e a estética grotesca.
III - Compreender como o excesso projeta um senso de real em que o escape e o controle são tangíveis.

Bibliografia inicial:

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

KAYSER, W. O grotesco. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

MAFFESOLI, Michel. A parte do diabo: resumo da subversão pós-moderna. Rio de Janeiro: Record, 2004.

MORIN, Edgar. O homem e a morte. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

ROUDINESCO, E. A parte obscura de nós mesmos: uma história dos perversos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
     
SACHER-MASOCH, L. La Vénus à la fourrure. Paris: Minuit, 2007.
     
SADE. Os 120 dias de Sodoma ou A escola da libertinagem. São Paulo: Iluminuras, 2008.

A divina proporção e o intervalo do diabo

Talvez Pascal só estivesse muito ocioso empilhando blocos quando propôs seu triângulo.

Talvez Da Vinci só fosse o precursor do Lego e outros jogos de encaixe ao pensar em quadrados e círculos para seu homem vitruviano.

E talvez Fibonacci, até ele, só estivesse entediado demais quando resolveu somar dois números e criar uma sequência seguindo esse padrão.

A proporção áurea (ou divina proporção), presente em todas as criaturas moldadas pelo barro de Deus, foi criada pelo homem, o mesmo que não só superou Deus, como tomou seu lugar.

Agora o segno di dio in noi (disegno, a gosto de Alberti) é produzido e tem autoria, muito bem projetado com perspectiva e norteado pelo homem, o parâmetro de todas as coisas. 1,61 é o número mágico, com que brincaram quase de mãos dadas, não fosse a impiedade do tempo, gerações, gêneros e estilos, de Michelangelo a Mondrian.

Endossaram na música a proporção áurea Satie e Debussy, por exemplo, e dessa nem a quinta, que, de perfeita, foi chamada de justa, escapou de passear ali pelo começo da sequência de Fibonacci, em seu 3:2.

Mas se de um lado há toda ordem arquetípica da simetria, a polissêmica monotonia do canto gregoriano, em paradoxal ironia, ao repudiar a polifonia, essa filha das trevas, mostra que todo mártir tem seu algoz. O caos é sua condição sine qua non, só pra gastar latim.

Não é só Deus que está no particular, como sabe Warburg, o Demônio também é preciso, e criou seu intervalo entre os obedientes filhos de Deus.

Travestindo o mal em introdução do Black Sabbath, vem a dissonância do trítono, que, de tão incômoda, gerou lendas sobre banimentos, execuções e pactos demoníacos feitos por músicos de jazz e blues - o blues, que tira o triste azul da dissonância, mas que também embala o certo caráter petite mort tão necessário a toda sensualidade.

Não sendo nem sacras nem diabólicas, dançam sétimas e nonas no limbo de dissonâncias autorizadas, que, de diplomáticas no jogo de saber agradar a Deus e ao Diabo, nunca levaram ninguém ao inferno sem escalas.

É que o que não é extremo parece mesmo meio bobo, meio sem representatividade, meio morno para os espíritos que igualmente de arte e pecado (e isso não é em certo nível redundância?) foram inflamados.

E atira a primeira pedra no templo da perspectiva quem nunca se incomodou com Ozzy comendo um morcego.

E, como a mão que afaga é a mesma que apedreja, o contra-ataque são os deleitosos que não percebem que a imaculada Garota de Ipanema também vem e passa pelo intervalo do diabo, num doce balanço a caminho do mar.

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Insights sobre a relação entre música e imagem, baseados nas aulas do curso.

artigo- instruções

O texto deve ser submetido em arquivo Word na página web da revista, com fonte Times New Roman 12.  O formato do texto segue as seguintes informações:

1-Título/subtítulo na língua do autor do texto e entre as aceitas para esta publicação.

2- Título/subtítulo em inglês;

3-Nome do autor,

4-Instituição;

5- Email de contato;

6-Resumo e palavras-chave na língua original;

7- Abstract e Keywords.

Em seguida, vem o corpo do texto, com as divisões de subseções não numeradas e em negrito e não em caixa alta. Ao fim, a Bibliografia. As notas de rodapé se resumem a complementar informações do corpo do texto e indicar referências bibliográficas. As citações de obras se fazem no corpo do texto, no sistema autor/data e entre parêntesis.

Exemplo:

 H. G. Gadamer tem nos alertado para a abstração em arte. Segundo o autor, "a abstração da consciência estética produz algo que é, para si mesmo, positivo. Permite ver e existir por si mesmo aquilo que é a pura obra de arte. Chamo a esse seu produto de ‘distinção estética’(GADAMER 1997:30)". 

Sobre os materiais citados na bibliografia temos:

a- Livros

GADAMER, H.G. Verdade e Método. Petrópolis: Editora Vozes, 1997.

a1- Livros de editoras universitárias internacionais ou casa editorias com muitas sedes prescindem da indicação da cidade.

THALMANN,W. Dramatic Art in Aeschylus's Seven Against Thebes. Yale University Press,1978.

a2- Traduções publicadas.

GARCIA LORCA, F. Assim que passarem cinco anos. Trad. Marcus Mota. Brasília: Editora UnB, 2000.

b- capítulos de livros

MOTA, M. "Teatro grego: Novas perspectivas" In: Sandra Rocha (Org.). Cinco Ensaios sobre a Antiguidade. São Paulo: Annablume, 2011, pp. 45-66.

c-artigos em periódicos

GONSTASKY, S.  "Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre. " In: Journal of Modern Literature 22.1(1998):131-155. Link: http://www.samuel-beckett.net/GontarskiRevising.html.

d- Monografias, teses, dissertações.

DUARTE, M. Quando a dança e jogo e o intérprete é jogador: Do corpo ao jogo, do jogo à cena. Tese de Doutorado, Universidade Federal da Bahia, 2009. Link: https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/9622/1/MarciaComSeg.pdf .

Fonte:

http://periodicos.unb.br/index.php/dramaturgias/about/submissions#authorGuidelines

Projeto artigo Edvaldo

Tema: A glutonaria em Gargantua, de François Rabelais.

Objetivo geral: Estudar a glutonaria como elemento conformador da estética grotesca em Gargantua, de François Rabelais.

Objetivos específicos:

I - analisar as cenas envolvendo banquetes e comidas descritas no texto de Gargantua, identificando seus aspectos cômicos; e

II - examinar a contextualização das cenas envolvendo banquetes e comidas no texto de Gargantua.

Bibliografia básica:

BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. SP: Hucitec, 2010.

ECO, Umberto. História da feiúra. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007.

ERICH, Auerbach. A novela no início do Renascimento: Itália e França. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

KAYSER, W. O grotesco. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

RABELAIS, F. Gargantua e Pantagruel. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1991

HUGO, V. Do grotesco e do Sublime. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.

SODRÉ, M. & PAIVA, R. O império do grotesco. Mauad, 2014.