(Artigo em construção)

Do Risco ao Riso

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar? Talvez essa seja a questão mais preocupante ao se propor um exercício cênico em que o artista/ performer se encontra ao atuar em um espaço urbano e público. O risco é sempre iminente.

A rua, que por sua característica de espaço aberto e popular, manifesta diversas formas de pensamentos e ações, também é o local da possível troca singular de relações, pois ela é ao mesmo tempo palco e vida real. A performance, nesse espaço alternativo à usual caixa preta teatral, está inteiramente ligada à idéia de que intervir no cotidiano do transeunte, é intervir necessariamente no pensamento cotidiano do transeunte, e consequentemente, intervir na estrutura do cotidiano como um todo.

E é ali, na rua, no lugar onde a cultura não – oficial se estabeleceu desde as formas carnavalescas Medievais[1], e que ainda preserva suas características de relações transitórias, que também está presente uma fricção de opostos entre o risco e o humano. Dessa natureza de atritos da interação surge o riso, elemento fundamental na composição de relações sociais.

O riso, seja ele cínico, divertido, amedrontado, e até mesmo, como popularmente se fala, ‘de nervoso’, nasce nessa linha horizontal da camada popular. Essa característica irônica presente no âmbito da rua – lugar da afirmação de um estrato popular e baixo da conjuntura social - tem sua aproximação com a atitute literária do século XVIII, em que o riso é dado como “(...) uma espécie de castigo útil que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos.”[2] Ainda hoje podemos ouvir reverberações dessa premissa traçada por Mikhail Bakhtin no século dezessete, também no contexto popular  quando se diz “Sou pobre, mas sou feliz”

“Foi graças a essa existência extra – oficial que a cultura do riso se distinguiu por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacável lucidez.”[3] É importante salientar que a questão do riso, onde está presente o humano e o risco, como bem define Mikhail Bakhtin existe por essa ótica do rebaixamento social. Esse perfil das sociedades, apresenta-se característico por diversas expressões singulares, seja em imagens, comportamentos, cheiros, estrutura. E todas essas ‘presenças’ são vivenciadas pelas performers do Poéticas, e absorvidas por elas no que tange a expressão do desenho corporal.

Antes de falarmos sobre essas expressões e imagens que são geradas na dramaturgia do Poéticas Urbanas, gostaria de elucidar, o que Ernst Gombrich 2012 nos alerta sobre as manifestações artísticas nas obras de arte, tendo como princípio de análise a representação artística da forma ideal.

No exemplo entre as pinturas de Picasso[4] em que o autor nos alerta sobre a forma de representação da obra de arte, fica evidenciado o fator da recepção da obra como relação primordial de comunicação entre o artista e seu trabalho. A galinha com seus pintos, pintura de 1942 (figura 1), é sobremaneira o que a recepção tem como padrão, avaliar como o que é bom e aceitável, aquilo que pertence à esfera do belo, do harmônico, e que por sua vez se aproxima do que Baktin avalia em Rabelais como um mundo official, onde padrões de relação são aceitáveis por sua aparência e norma.

                                     (Figura 1)

A relação familiar e afetiva definida por uma forma afetuosa no desenho de uma mãe e seus filhotinhos, é nesse caso o reflexo da estrutura aceita e padronizada como característica de um status social pré estabelecido como superior.

                                                       (Figura 2)

Já em outra esfera de análise, o Galo Novo, pintura de 1938 (Figura 2), em que Picasso revela, sobretudo em traços grosseiros, a essência de um Galo em seu auge de virilidade acústica, vemos que as características predominantes no argumento do artista, circulam sobre a essência da vida e da relação que ela tem com o rebaixamento do conceito de belo para uma noção superior de relação, pautada em sentimentos vivos.

O galo é, em essência, a caricatura do estilo agressivo. Esse traço violento exibido pelo artista, revela um incomodo pontual no desenho da figura. Ela é grotesca na medida em que incomoda, tanto por sua violência de traços - grossos, ríspidos e fortemente marcados visualmente - quanto por representar, partindo dessa análise de expressão dos traços, um sentimento vivo de incômodo quando lembramos desse galo em seu ato natural de ser irritante.

O fato é que tanto a Galinha, quanto o Galo, que são necessariamente obras de valor inestimável, apresentam-se de formas distintas no padrão social de relações de aceitação, e todavia estão necessariamente vinculadas pelo teor artístico ao gosto peculiar do receptor. Essa análise está ligada ao que podemos entender sobre a idéia do Grotesco em Rabelais, de que se o Galo é por sua vez a hiperbolização da forma, o exagero estético da representação do real, ele pertence também à essa esfera da rua, do contexto popular, da relação entre a obra, o receptor, e da existência do convívio popular.

Voltando à questão da fricção entre as relações da performance na rua com o transeunte, mencionadas inicialmente, podemos então destacar que as personagens, dessa obra artística na rua, estão em toda parte. Desde o contexto fechado da criação artística, ou seja, a Andaime Cia de Teatro, até os elementos menos e/ ou mais significantes presentes na rua, o transeunte, o cão vira-latas, o mendigo, etc, todos pertencem ao contexto da obra artística.

A idealização da forma no espaço urbano público é totalmente difundido pela presença constante dos elementos que a rebaixam enquanto significado social. O aglomerado das massas populares presentes na rua são distintos e fogem necessariamente de uma idealização. Sua natureza é difusa.

No coletivo de informações que se difundem na rua, o gosto e a fruição estética, são diluídos em diversas possibilidades, das quais destaco três na vivência de apresentações do Poéticas:

* A manifestação, seja ela a da aceitação, ou, a da não – aceitação;

* O contato instintivo e espontâneo, do toque, do olhar, e do verbo;

* E por ultimo, e não menos importante, o Riso.

OBS: A partir daqui quero abordar as questões da Imagem Grotesca do Corpo e do Rebaixamento Corporal em Rabelais, pela ótica de Bakhtin, fazendo relação com questões sociais marginais de mendigos que freqüentam as performances da Andaime. A idéia é buscar nas imagens desses moradores de rua, que tenho no banco de dados da companhia, e analisar como se dá o processo de transformação do corpo das atrizes, no decorrer dos anos de apresentação pelo contato com o transeunte – mendigo, tanto pelo riso, quanto pela agressão.

Diante dessas três possibilidades observadas pela execução da performance na rua, voltemos à pergunta inicial:

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar?

Já vimos que a rua, é o lugar em que a ação artística repercute em diversos níveis de interesse e reações dos receptores. O que fazer então quando em uma dessas relações, a reação se torna agressiva e perigosa?

Para essa resposta, e a partir de uma análise sobre o rebaixamento corporal e também no que diz respeito à imagem Grotesca do Corpo em Rabelais, vamos procurar provocações de relações já obtidas pelas performers com moradores de rua – mendigos, e com o conceito de Corpo excluído.[5]

Das interações mais corriqueiras que a Andaime Cia de Teatro têm vivido nesses 7 anos de experimentação da rua como espaço de ocupação artística, na realização do Poéticas Urbanas, frequentemente somos surpreendidos com a presença marcante de moradores de rua.

Esses habitantes do espaço urbano público, são considerados, para nós realizadores da obra, como aqueles que têm a propriedade daquele lugar, e entendemos que nesse caso, a rua é a sua própria casa. Nesta perspectiva, o grupo, necessariamente entende que para esses moradores de rua, somos tidos como visitas na sua casa.

Entendida essa relação de interação, somos então arrebatados pela idéia de que o espectador do espaço urbano público é também parte dessa obra artística, não só pelo transeunte, como também por aquele que vive e permanece em constante estado de vivência desse espaço, neste caso os moradores de rua. Kenia Dias (2005), numa abordagem política de pesquisa sobre a formação e constituição dessa classe tão presente no contexto urbano das grandes cidades, nos revela no primeiro capítulo de sua abordagem - “O contexto do corpo excluído” - alguns aspectos desses moradores de rua e suas referências excludentes. Na idéia de se chegar ao ponto de ruptura que leva esse corpo para o contexto excluído dos segmentos sociais, Kenia diz que “… o sentido de ruptura prevalece como um processo de desqualificação das pessoas que não estão integradas no sistema societário. Elas são dissocializadas pela condição da miséria…” (DIAS, 2005, p. 5).

O contexto do corpo excluído, portanto, está diretamente ligado à idéia de rebaixamento, definida nos conceitos da praça pública de Rabelais. Esta observação tem por característica, reafirmar que este corpo pertence então à um contexto social de diferenças por extremidades. Se por este viés, o corpo excluído é o corpo que condiz ao estado de miséria, o oposto, o corpo aceito e qualificado, pertence à esfera do socialmente elevado, correto.

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[1] A rua aqui se caracteriza fortemente aos conceitos de Rabelais, se pensarmos que é nela onde nos defrontamos com esse universo não – oficial da cultura popular. Há, certamente, nesse caso, uma aproximação entre o espetáculo Poéticas Urbanas e a característica essencial das manifestações carnavalescas em Rabelais, pois, a forma artística aqui representada é concreta, mesmo que provisória, da própria vida. (BAKHTIN, 2008. p. 6 -7).

[2] BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo/Brasília: Hucitec/Editora Universidade de Brasília, 2008.

[3]BAKHTIN, Mikhail. 2008. p. 62.

[4] Galinha com Pintos, 1941-2/ Galo Novo, 1938. (GOMBRICH, 2012. p. 26 – 27)

[5] DIAS, Kenia. Da rua à cena: trilhas de um processo criativo. Tese (Mestrado em Artes) – Departamento de Artes, Universidade de Brasília. Brasília, 2005.