Do risco ao Riso

O grotesco na performance Poéticas Urbanas

From Risks to Laughter

The grotesque in the performance Poéticas Urbanas

Roustang Carrilho

Universidade de Brasília

Departamento de Pós Graduação em Artes Cênicas

roustangcarrilho@gmail.com

Resumo

O seguinte estudo tem por finalidade elucidar os conceitos de Bakhtin sobre Rabelais da Imagem Grotesca do Corpo e do Baixo Material e Corporal na performance de rua Poéticas Urbanas, da Andaime Cia de Teatro. Consiste também na observação de uma cena específica denominada Precipício, afim de mapear os elementos que afirmam esses conceitos numa associação com transeuntes - mendigos. Para tanto recorro ao princípio traçado por Kenia Dias do Corpo Excluído.

Palavras – Chave: Grotesco; Baixo Corporal; Imagem Grotesca; Performance de Rua; Poéticas Urbanas; Performer; Mendigo; Corpo Excluído.

Abstract

The purpose of this study is to elucidate Bakhtin 's concepts about Rabelais of the Grotesque Image of the Body and the Low Material and Corporal in the Poéticas Urbanas performance of the Andaime Cia de Teatro. And in the observation of a specific scene called Precipice, to map the elements that affirm these concepts in an association with passers – by/ beggars, participants and above all modifying the work executed in the street. To that end, I also refer to the principle outlined by Kenia Dias of the Excluded Body.

Keywords: Grotesque; Body Low; Grotesque Image; Street Performance; Urban Poetics; Performer; Beggar; Body Excluded.

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O seguinte estudo é uma aproximação de pesquisa em realização no curso de pós graduação em mestrado da Universidade de Brasília. A proposta em análise é referente ao processo de direção que desenvolvo ao longo de sete anos do espetáculo – performance Poéticas Urbanas da Andaime Cia de teatro[1], numa conexão com os conceitos da estética Grotesca.

Poéticas Urbanas é um espetáculo de livre inspiração no livro “Entreaberta”[2], escrito por Patrícia Del Rey. Dentre olhares solitários pela cidade e questionamentos sobre a vida, e a relação dela com o ‘outro’, o livro da Patrícia, escrito a partir das publicações em um Blog, revela uma atmosfera urbana e caótica da relação dessa mulher, jovem, militante, pensadora, viva, ela, e sua cidade. Os questionamentos, sobretudo, aqueles que abordam temas como o Amor e o Afeto, nos levam a uma visão esvaziada das relações afetivas e um distanciamento entre os corpos.

O espetáculo é realizado na rua, e é composto por seis figuras femininas. O roteiro é composto por momentos fixos, tanto de textos, quanto de ações conjuntas dessas mulheres, mas também é desenhado de maneira que existam momentos de dispersão e interação constantes com os transeuntes.

Das diversas vezes em que foi realizado, o Poéticas Urbanas, por sua característica de abertura à mudanças, sofreu intensas modificações. Todas essas mudanças são ocasionadas pela experiência da cena e pela constante intervenção de outras personagens no decorrer da apresentação. A partir dessa observação inicio esse estudo com a seguinte questão:  

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar?

Talvez essa seja a questão mais preocupante ao se propor um exercício cênico/ performático em que o artista/ performer se encontra ao atuar em um espaço urbano e público. O risco é sempre iminente.

A rua, que por sua característica de espaço aberto e popular, manifesta diversas formas de pensamentos e ações, também é o local da possível troca singular de relações, pois ela é ao mesmo tempo palco e vida real.

Renato Cohen (2004), afirma que ela, a performance, está diretamente ligada à live art. É “uma forma de se ver arte, em que se procura uma aproximação direta com a vida, em que se estimula o espontâneo , o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado (2004, p. 38).” Ao aproximar o conceito de performance ao sentido da vida, Cohen nos mostra um caminho alternativo em que a arte se prolifera. A performance busca o espaço alternativo como opção à usual caixa preta teatral, tendo em vista que sua forma rígida, delimitada por luzes e cenários teatrais, reduz a experimentação de novos horizontes.

Ao ir para a rua, para o espaço de trânsito de diversas camadas sociais, a performance encontra uma ideia potencial e estimulante, a interação. Essa ideia se aproxima definitivamente dos conceitos carnavalescos da praça pública em Mikhail Bakhtin (2008)[3], e desta forma entende-se que intervir no cotidiano do transeunte, é intervir necessariamente no pensamento cotidiano do transeunte, e consequentemente intervir na estrutura do cotidiano como um todo.

É na rua, no lugar onde a cultura não – oficial se estabeleceu desde as formas carnavalescas Medievais[4], e que ainda preserva suas características de relações transitórias daquele tempo, que também está presente uma fricção de opostos entre a fatalidade do risco e a fragilidade da condição humana, a vida. Dessa natureza de atritos da interação surge o riso, elemento fundamental na dissolução do risco e da possibilidade de fortalecimento dessas relações sociais.

O riso, seja ele cínico, divertido, amedrontado, nervoso, triste, feliz, nasce nessa linha horizontal da camada popular, no plano baixo das relações materiais e corporais. Como declara Bakhtin:

Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. [...] O rebaixamento é a transferência ao plano material e corporal [...] de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato (2008, p.17 - 18).”

Essa característica de degradação presente no âmbito da rua – lugar da afirmação de um estrato popular e baixo da conjuntura social – está marcada pela ironia e consequentemente pelo riso, que é dado por Bakhtin para os séculos XVII e XVIII como “uma espécie de castigo útil que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos.”[5]

 Essa análise de uma cultura não – oficial, que marca o estudo do riso por Bakhtin sobre Rabelais na Idade Media é atual na medida em que se distingue “por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacável lucidez. (2008, p. 62)”

É importante salientar sobre a questão do riso, onde estão presentes os fatores humanos em aproximação com o risco, que ele existe por essa ótica do rebaixamento social. Esse perfil baixo da sociedade, apresenta-se característico por diversas expressões singulares, seja em imagens, comportamentos, cheiros, estruturas físicas, etc. E está delineado por uma liberdade carnavalesca de caráter alegre e festiva.

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Ernst Gombrich (2012), em sua introdução à História da Arte, nos alerta sobre as manifestações artísticas nas obras de arte, tendo como princípio de análise a representação artística da forma ideal e o valor que esta forma possui pela recepção.

No exemplo entre as pinturas de Picasso[6] em que o autor nos alerta sobre a forma de representação da obra de arte, fica evidenciado o fator da recepção da obra como relação primordial de comunicação entre o artista e seu trabalho. “Somos todos propensos ao precipitado veredito de que as coisas não se parecem com isso (Gombrich, 2012, p. 27).”

A Galinha com seus pintos, pintura de 1942, é sobremaneira o que a recepção tem como padrão avaliar como aquilo que é bom e aceitável. É a representação artística que pertence à esfera do belo, do harmônico, e que por sua vez se aproxima do que Bakhtin avalia em Rabelais como um mundo oficial, onde se estabelece um padrão de relações aceitáveis, devido à sua aparência e norma.  

A relação familiar e afetiva definida por uma forma afetuosa no desenho de uma mãe e seus filhotinhos é, nesse caso, o reflexo da estrutura elevada e padronizada de um status social pré estabelecido como superior. Esse status é definido a partir de um conceito idealizado pelo coletivo social e difere portanto do que a imagem grotesca em Rabelais expõe.

No grotesco, a relação entre a  imagem representada, e o que ela de fato representa, entram em discordância, pois

as imagens grotescas conservam uma natureza original, diferenciam-se claramente das imagens da vida cotidiana, preestabelecidas e perfeitas. São imagens ambivalentes e contraditórias que parecem disformes, monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da estética [...] da vida cotidiana preestabelecida e completa. (BAKHTIN, 2008, p.22)  

Já em outra esfera de análise, o Galo Novo, pintura de 1938, em que Picasso revela, sobretudo em traços grosseiros, a essência de um Galo em seu auge de virilidade acústica, vemos que as características predominantes no argumento do artista, circulam sobre a essência da vida e da relação que ela tem com o rebaixamento do conceito de belo para uma noção superior de relação, pautada em sentimentos vivos.              

O galo é, em essência, a caricatura do estilo agressivo. Esse traço violento exibido pelo artista, revela um incomodo pontual no desenho da figura. Ela é grotesca na medida em que incomoda, tanto por sua violência de traços grossos, ríspidos e fortemente marcados visualmente, quanto por representar, partindo dessa análise de expressão dos traços, um sentimento vivo de incômodo quando lembramos desse galo em seu ato natural de ser irritante.

O fato é que tanto a Galinha, quanto o Galo, que são necessariamente obras de valor inestimável, apresentam-se de formas distintas no padrão social de relações de aceitação, e todavia estão necessariamente vinculadas pelo teor artístico ao gosto peculiar do receptor. De acordo com Gombrich, “temos o curioso hábito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que nos acostumamos”, e provavelmente, essas imagens pertencem à um padrão pré – definido como ideal, e não por nossa experiência sobre o que elas realmente representam (2012, p. 27).

Essa análise está ligada ao que podemos entender sobre a ideia da imagem Grotesca em Rabelais, de que se o Galo de Picasso é por sua vez uma hiperbolização da forma, o exagero estético da representação do real, ele pertence também à essa esfera da rua. O galo é a crítica à forma idealizada da galinha e seus pintos. Ao mesmo tempo que ele fere a beleza na sua representação e rebaixa o sublime quadro familiar da galinha, sua força e expressão marcantes de vida ficam evidenciados. A imagem é superada pela expressividade, e sentidos podem ser acessados a partir dela. Nojo, asco, raiva, irritação, lembranças afetivas, etc, esses sentidos renascem no receptor do Galo grotesco e afirmam o contexto baixo de uma experiência  não – oficial, tão comuns à praça pública.

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Poéticas Urbanas é um espetáculo – performance de rua que tem em sua linha de construção de imagens e ações, o discurso marcante da voz feminina e sobretudo de corpos femininos. Esses corpos e vozes, longe de uma classificação machista que eleva a mulher numa condição de fragilidade e delicadeza, mostram-se veemente marcados por uma força que por vezes intimida.

A praça, a esquina, os monumentos, a paisagem, são os cenários por onde mulheres marcantes transitam e se afirmam enquanto corpos e mentes femininas do espaço urbano público a partir de ações performáticas.

Durante a performance, esses corpos vão de encontro ao chão da rua várias vezes. Essas etapas são entendidas pelo grupo como as transformações pelas quais elas passam no trajeto pela cidade. Todas as etapas dessa descida ao chão são processos que envolvem a torção do corpo, a inversão do estado sublime para o estado da dor e desolação, e a busca pelo repouso como transformação das atmosferas de cena.

O espetáculo Poéticas Urbanas tem convivido durante todo o seu processo de criação e maturação com essa aproximação conceitual de Bakhtin em Rabelais sobre riso. Por ser realizado na rua está intimamente ligado a essa idéia corrompida e inferior do riso, pois é na rua onde encontram-se as diversas camadas, ou planos de atuação da estrutura social.

“Planos entrecruzam-se, sobrepõem-se, misturam-se, entram em composição uns com os outros, atravessam-se” (LEPECKI, 2010, p. 14). Desses planos, a rua configura o baixo material e corporal. Esse plano baixo, envolve certamente uma gama de imagens e corpos misturados, sobrepostos com certa inclinação para baixo.

Esses movimentos para baixo, dispersos nas formas e imagens da alegria popular e do realismo grotesco, encontram-se novamente reunidos por Rabelais, interpretados de maneira nova, fundidos em um movimento único, dirigido para o fundo da terra e do corpo. (Bakhtin, 2008, p. 325)

A rua, como espaço de encenação performática, é o lugar que abarca diversas camadas por sua composição urbana e caótica. O espetáculo criado para a rua é diversificado na medida em que encontra nesse lugar uma difusão de planos de atuação.

No processo de atuação do Poéticas Urbanas, tornou-se hábito sempre que se retoma o ensaio, um exercício constante de estabelecer-se na rua. Nenhuma etapa desse processo é realizada senão na rua, senão em contato com o espaço urbano.

Alongamentos, exercícios físicos para ativação corporal, dinâmicas de grupo para a re – aproximação com a obra e o discurso, trabalho de aquecimento vocal, tudo é exercido no contato direto com a rua. Esse contato é vivido por um número abrangente de camadas, sejam elas sonoras, visuais, de cheiros e/ ou, de contatos. Mas sobretudo, o que marca esse processo de atuação, é o contato com o chão, com o rebaixamento do corpo em relação à cidade, ou, como diz Lepecki, a terraplanagem.

A condição primeira para a dança acontecer é a terraplanagem. Para que a dança possa se dar, e, ao se dar, dar-se soberanamente, sem tropeços, interrupções ou escorregões, seu chão tem de ser antes de mais nada um chão liso, terraplanado, calcado e recalcado. (LEPECKI, 2010, p. 14)

Voltar ao chão, perceber-se no concreto ou no asfalto, tem fator singular na apropriação que a Andaime faz com o discurso pela performance. “É preciso martelar o concreto todos os dias”[7], diz a personagem que se encontra diante da fadiga e do cansaço  da labuta. Esse plano, o do chão, é a segurança que propicia a força desse discurso e sua difusão em diversas camadas sociais. Terraplanar é se entender primeiro no perímetro urbano, baixo, horizontal e complexo, para então multiplicar-se pelas camadas diagonais e verticais da cidade.

No plano mais baixo dessa cadeia de camadas, ou seja, no chão, encontra-se potencialmente o risco. A partir dessa perspectiva direcionada ao chão da rua, percebe-se que esse corpo terraplanado está diretamente ligado à estética do Realismo Grotesco. Por estar nessa ambivalência, que ora degrada, ora se recompõe e renasce, o corpo em contato com esse chão  urbano, transforma-se, recria-se, e se inspira em direções diversas e algumas vezes perigosas – no sentido do risco.

Diferente do espetáculo que é encenado dentro da caixa preta, a performance na rua é determinada por acontecimentos improváveis. Desde os pensamentos mais arriscados para atos físicos, como um provável assalto ou o risco de machucar-se gravemente, até  uma possível abordagem policial ou de segurança que tente impedir a performance, tudo pode acontecer quando se propõe um exercício cênico na rua.

A apropriação dessa rua portanto é fundamental na realização da performance e entende-se que as personagens dessa obra artística estão em toda parte. Conhecer esse aparato múltiplo que envolve o ambiente da rua é dever da performer. Esse também é o princípio de horizontalidade, de plano baixo, em que se busca entender todo o movimento artístico externo às ações. Desde o contexto fechado da criação artística, ou seja, a Andaime Cia de Teatro, até os elementos menos e/ ou mais significantes presentes nesse espaço, o transeunte, o cão vira-latas, o mendigo, o lixo, os ratos e baratas, etc, tudo pertencem ao contexto da obra artística quando o palco se define na rua.

A idealização da forma no espaço urbano público é totalmente difundida pela presença constante dos elementos que a rebaixam enquanto significado social. O aglomerado das massas populares presente na rua é distinto e foge necessariamente de uma idealização. Sua natureza é difusa. É preciso conhecê-la, e para isso é preciso estar nela.

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Das interações mais corriqueiras que a Andaime Cia de Teatro têm vivido nesses 7 anos de experimentação da rua como espaço de ocupação artística na realização do Poéticas Urbanas, frequentemente somos surpreendidos com a presença marcante de moradores de rua.

Esses habitantes do espaço urbano público são considerados, para nós realizadores da obra, como aqueles que têm a propriedade daquele lugar, e entendemos que nesse caso, a rua é a sua própria casa. Nesta perspectiva, o grupo, necessariamente entende que para esses moradores de rua, somos tidos como visitas na sua casa.

Entendida essa relação de interação, somos então arrebatados pela idéia de que o espectador do espaço urbano público é também parte dessa obra artística, não só o transeunte, como também aquele que vive e permanece em constante estado de sobrevivência nesse espaço.

Kenia Dias (2005), numa abordagem política de pesquisa sobre a formação e constituição dessa classe tão presente no contexto urbano das grandes cidades e sob um olhar voltado para o corpo excluído, nos revela no primeiro capítulo de sua abordagem - “O contexto do corpo excluído” - alguns aspectos desses moradores de rua e suas referências no contexto da exclusão corporal.

Na ideia de se chegar ao ponto de ruptura que leva esse corpo para o contexto excluído dos segmentos sociais, Kenia diz que “o sentido de ruptura prevalece como um processo de desqualificação das pessoas que não estão integradas no sistema societário. Elas são dissocializadas pela condição da miséria” (DIAS, 2005, p. 5).

Nesse sentido, o contexto do corpo excluído está diretamente ligado à ideia de rebaixamento, definida nos conceitos da praça pública de Rabelais. Esta observação tem por característica, reafirmar que este corpo pertence então à um contexto social de diferenças por extremidades. Esse contexto está definido numa polaridade - de um lado temos os que se classificam numa escala de superioridade sobre àqueles que, de outro lado, estão classificados pela inferioridade - Se por este viés, o corpo excluído é o corpo que condiz ao estado de miséria, classificado portanto pela inferioridade, o seu oposto, o corpo aceito e qualificado, pertence à esfera do socialmente elevado, ostentoso, superior.

O corpo excluído portanto pertence à rua. Sua casa é o mesmo chão que as performers arriscam a experimentação performática. Ora, se a proposta é ocupar o ambiente urbano e público, nesse caso é necessária uma compreensão de que esse lugar é residência de um corpo excluído. Sendo assim não se pode estabelecer regras para esse espaço, ou somente fazê-la àquilo que pertence unicamente a si, nesse caso o corpo. 

Dessa constatação é inevitável que um princípio de relação se estabeleça antes mesmo que ele venha a acontecer. Toda intervenção que não ultrapasse o limite do corpo é possível e plausível. Entende-se contudo que o mendigo é parte desse contexto, e que sua forma é alterada na medida em que vive a rua numa constante interação.

A inversão de funções de determinadas partes do corpo é uma rotina típica para as pessoas que moram e trabalham como pedintes nas ruas. As alterações do esqueleto modificam não só o olhar o mundo, como também as relações desse mundo, estabelecidas a partir desse olhar (Dias, 2005, p. 58)

O corpo excluído é transformado pela relação diária em que vivencia a rua. “Não há nada perfeito nem completo, é a quintessência da incompletude. Essa é precisamente a concepção grotesca do corpo (Bakhtin, 2008, p. 23).”

No Poéticas Urbanas, a adaptação do corpo segue os mesmos princípios dessa incompletude marcada no corpo excluído e conceituada por Bakhtin. Nada é inteiro, belo e perfeito num ambiente definido por múltiplos pedaços.

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A partir da imagem a seguir, em que a performer Tatiana se encontra numa situação dada que nomeamos de Precipício, farei um relato das ações seguintes levando em consideração os conceitos do baixo material corporal e da imagem grotesca em Rabelais, e das reverberações que essa situação, propicia enquanto reflexão sobre o acontecimento estético – a performance.

Quando o lugar confortável e certo da vida tranqüila e altiva se vê em cheque numa linha que divide efetivamente, de um lado o status equilibrado e seguro, e de outro a queda desesperada e incerta, essa linha portanto é dada como a instabilidade. É instável qualquer decisão seguinte.

Na imagem, Tatiana está de salto alto sobre esta linha instável, nesse caso, um muro.[8] Abaixo dela está uma escadaria. Se houver uma queda, a performer irá se machucar certamente.

A cena, é o quinto momento da performance e tem seu início marcado por um pedido de atenção e foco do transeunte por Tatiana. Interessante salientar que esse pedido por foco é contrário ao que esse transeunte está por ver.

Paralelo a essa ideia de precipício proposta, o conceito de queda se amplia pelo aspecto que o espaço urbano desenha com dura realidade. Em queda, ou na linha da instabilidade encontram-se diversos elementos pela rua. Para Kenia (2005, p. 9) “a rua representa tanto uma possibilidade de realização, quanto uma afirmação da derrota relativa à perspectiva de vida.” Essa instabilidade, em que a performer ousa aventurar-se, está marcada por exemplo na vida do morador de rua. Sua natureza social é uma linha de insegurança e instabilidade constantes.

A sequência da cena é uma queda de diversos materiais que caem de sua roupa. A queda desses elementos assinalam a idéia de que a perspectiva da cena é para baixo, afirmando o conceito de chão mencionado anteriormente.

Moedas, baton, cigarros e isqueiro, são elementos que, acoplados de forma estratégica ao figurino, surpreendem o passante quando caem e se espalham pelo chão. A partir daí, dá-se de forma gradual o desespero de Tatiana que, na linha da instabilidade, busca veemente a recuperação de seus elementos. Sua motivação inicial baseia-se exclusivamente na recuperação desses objetos tão caros à ela.

As ações beiram à caricatura do desespero e aproximam-se da imagem grotesca do exagero, e por consequência despertam a comicidade. Para Bakhtin (2008, p. 266) “o cômico fundamenta-se sobre o contraste entre os sentimentos de satisfação e de insatisfação.” Essa característica cômica nas ações da performer pode ser gerada pela recuperação de algum desses elementos, ocasionando um sentimento de plena satisfação, bem como, pelo fato de sua dificuldade em caminhar pela linha da instabilidade,  de insatisfação por não conseguir recuperá-los.

O riso se dá primeiro pela forma que o desespero  desenha em um corpo desequilibrado. A satisfação da recuperação é um alivio também para o transeunte, que sorri. Há também em outra análise o riso covarde, constatado pela possibilidade da situação acabar em uma queda trágica. 

São vários os estigmas vividos pela atriz. Na queda das moedas por exemplo, tanto ela quanto o transeunte se vêem em estado de alerta, dado que para ela, a relação com o dinheiro é a mesma que para o mendigo, ou seja, pertencem à natureza do desespero e da sobrevivência. Em muitas ocasiões mendigos entram em cena e recuperam todas as moedas do chão. Esta é uma característica solidária, pois em todas as ocasiões o mendigo devolve o dinheiro para a performer. Mais uma vez é constatado o sentimento de satisfação. Do baixo, renasce uma pura e simples qualidade altiva, e dele, o riso, de compaixão.

Além disso, são muitos os casos em que os transeuntes oferecem ajuda a Tatiana. São conversas, o apoio de uma mão, a ajuda para acender o cigarro. Diante do inevitável desespero proposto pela performance, o corpo da atriz se funde tanto em sentimentos quanto em outros corpos, pelo toque, pela palavra, pela solidariedade. Da natureza torta e monstruosa que a caricatura propõe, esse corpo em movimento vai se reerguendo e se reestruturando.

O corpo grotesco é um corpo em movimento. Ele jamais está pronto nem acabado: está sempre em estado de construção, de criação, e ele mesmo constrói outro corpo; alem disso, esse corpo absorve o mundo e é absorvido por ele.” (Bakhtin, 2008, p. 277)

Essa cena, que tem uma duração aproximada de cinco minutos, é um exemplo de transformação corporal determinante. A ideia de elevação e rebaixamento se desenha de forma antagônica no corpo, pois parte do princípio do meio termo, ou seja, da linha da instabilidade. Cair é doloroso, mas também pode significar o fim do desespero. Saciar-se na elevação e sublimação da dor é positivo na medida em que não se idealiza o que pode vir depois.

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No coletivo de informações que se difundem por esse ambiente complexo e diverso de camadas, ou seja,  na rua, o gosto e a fruição estética, são diluídos em uma gama de possibilidades, das quais destaco três:

* A manifestação: seja ela de aceitação, ou não – aceitação;

* O contato instintivo e espontâneo, do toque, do olhar, e do verbo: é aqui que reside o risco.

* E por ultimo, e não menos importante, o Riso: proveniente de um conceito baixo de relações.

Diante dessas três possibilidades observadas pela execução da performance na rua, voltemos à pergunta inicial:

O que fazer quando se está diante do desconhecido prontamente a atacar?

Já vimos que a rua, é o lugar em que a ação artística repercute em diversos níveis de interesse e reações dos receptores transeuntes. O que fazer então quando em uma dessas relações, a reação se torna agressiva e perigosa?

Talvez a melhor resposta para essa pergunta esteja exatamente no fato de que é necessário compreender, antes de se realizar um ato artístico na rua, que ela é permeada por diferentes níveis de relações, e que essas relações  baseiam-se em um nível baixo como contexto. Se pudermos estabelecer um discurso que engloba e aproxima a camada popular do ato performático, certamente estaremos nos aproximando também de uma linguagem que não pertence à padrões pré concebidos. É preciso abrir-se para o fato de que a interação também é provocada pela imagem, e que nessa atmosfera popular, o grotesco ainda permanece como referência de provocações cômicas, irônicas. A camada popular pertence a característica do riso, que para Bakhtin “degrada e materializa (2008, p. 17).”

O contato então, seja ele físico ou não, estará nessa perspectiva, fundamentado no conhecimento e apropriação que as performers têm sobre todos esses elementos que constituem a atmosfera da rua. Quanto maior o seu grau de aproximação com essa linguagem e conhecimento sobre suas origens, mais eficaz é o seu discurso e menos riscos poderá correr provavelmente.

Bibliografia

BAKHTIN, Mikhail, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : O contexto de François Rabelais. São Paulo: Universidade de Brasília, 2008.

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2002.

DEL REY, Patrícia. Entreaberta: (sf.) ato de entreabrir; descobrimento do céu em um

dia enevoado. Brasília, 2011.

DIAS, Kenia. Da rua à cena: trilhas de um processo criativo. Tese (Mestrado em Artes) – Departamento de Artes, Universidade de Brasília. Brasília, 2005.

GOMBRICH, E.H. A história da Arte. Rio de Janeiro: LTC – Livros Técnicos e Científicos Editora LTDA. 2012.

LEPECKI, André. Planos de Composição. In GREINER, Christine; SANTO, Cristina Espírito; SOBRAL, Sonia. Criações e Conexões: Cartografias Rumos Itaú Cultural Dança – 2009-2010. São Paulo: Itaú Cultural, 2010. (p. 13- 20) Disponível em : https://issuu.com/itaucultural/docs/rumos_danca_criacoeseconexoes

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[1] A Andaime Cia de Teatro existe a onze anos no Distrito Federal e sua pesquisa tem relação direta com a exploração dos espaços públicos e urbanos no sentido de ocupação e transformação das áreas subutilizadas das cidades em prol de movimentos artísticos vinculados à performance. Para conhecer melhor o trabalho do grupo visite o site: www.andaimeciadeteatro.com.br ou as redes sociais da Companhia em: Facebook/Andaime Cia de Teatro e Instagram/Andaime Cia de Teatro

[2] DEL REY, Patrícia. Entreaberta: (sf.) ato de entreabrir; descobrimento do céu em um

dia enevoado. Brasília, 2011.

[3] BAKHTIN, Mikhail, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : O contexto de François Rabelais. São Paulo: Universidade de Brasília, 2008.

[4] A rua aqui se caracteriza fortemente nos conceitos da praça pública em  Rabelais, se pensarmos que é nela onde nos defrontamos com esse universo não – oficial da cultura popular. É na rua onde se realiza o maior de todos os ritos de celebração, o carnaval, caracterizado principalmente pela liberdade. A liberdade nesse contexto é uma profusão de possibilidades: De ser; Dizer; E fazer. Desse contexto surge a ironia e a critica aos padrões sociais estabelecidos. A forma artística aqui representada é concreta, mesmo que provisória, da própria vida (BAKHTIN, 2008. p. 5, 6 e 7).

[5] Numa análise social, o riso não pode definir uma sociedade exemplar, altiva e soberana. Essa característica do riso não pode configurar uma verdade sobre o mundo e os homens, e por isso ela pertence aos seres inferiores e rebaixados. (BAKHTIN, 2008, p. 57 – 58)

[6] Galinha com Pintos, 1941-2/ Galo Novo, 1938. (GOMBRICH, 2012. p. 26 – 27)

[7] Trecho extraído da performance.

[8] Cada dia de apresentação do Poéticas Urbanas se dá em um determinado local. A cena do precipício é de escolha da performer. Esta escolha está subordinada ao risco que esse lugar provoca nela, ou seja, a queda. Essa queda não necessariamente está subentendida por um lugar com altura, pois a queda também está numa idealização que ela estimule no ambiente apresentado. A busca pela elevação e desequilíbrio  pode se dar por estímulos outros como buracos, desenhos pelo chão, ou simplesmente por qualquer outro signo visual e/ ou emotivo que a leve a dúvida por seguir adiante ou deixar-se cair.